研究流派论莫言“流派归属”与文学史权力

论文导读：
摘 要：号称为“当代”的当代文学史对莫言的研究至少落后莫言的创作实践20多年，而古代文学史和现代文学史对于作家作品和文学现象的解读也极大地使用了“塑造”和“调剂”的权力。所有这些对于从“中国文学史”中来获知“中国文学的历史”的接受者来说，显然具有巨大的遮蔽性。其实，接受者可以将“文学史”视为一个可以阅读的文本，而不必将之奉为一个终极观念标准的“文学的历史”。
关键词：莫言；流派； 文学史；权力
即使从1985年发表成名作《透明的红萝卜》算起，莫言的小说创作历程也已长达近30年。中外评论界与当代文学史一直都有对莫言进行的追踪研究。关于莫言的流派归属，西方认为是“幻觉现实主义”小说，莫言自谓为“妖精的现实主义”小说。这两种界定有着一致性，即都承认莫言对传统文学的借鉴更为用力。当下颇具代表性的三部当代文学史虽都以莫言为研究对象，给出的“流派归属”却各自相异。当代文学史为何会产生“自说自话”这一现象？而古代文学史和现代文学史对于作家作品和文学现象的解读是否就靠近“文学的历史”的真相？文学史这种“塑造”与“调剂”的巨大权力让读者付出了哪些代价？读者究竟应该在何种意义上理解文学史？

一、西方的描述与莫言的自述

2012年，莫言成为诺贝尔文学奖得主。诺奖委员会对其评语是：“通过幻想与现实、历史视角与社会视角的混合，莫言结合威廉·福克纳与加西亚·马尔克斯作品中的因素，创造了一种世界性怀旧，与此同时，也找到了旧式中国文学与语言传统的新出发点。”由于西方以福克纳和马尔克斯作为参照物，所以他们断定：莫言的作品是“幻觉现实主义（hallucinatory reali）融合了民间故事、历史与当代社会”。西方的评价是否符合莫言的创作实际？莫言在获奖致辞《我是一个讲故事的人》中如是说：“我必须承认，在创建我的文学领地‘高密东北乡’的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。”以作家的夫子自道来看，西方认为莫言是“幻觉现实主义”，在某种程度上显然一语中的。
莫言则把其小说风格定义为“妖精现实主义”，此命名首次出现于1993年出版的长篇小说《酒国》里。至于何谓“妖精现实主义”，莫言没有加以严格界定，仅仅如是说：“那身披红旗的小妖精搞得我心惊肉跳……小说语言老练，奇思妙想层出不穷……不符合现实主义的创作原则”①。可见，与以“写真实”作为主要特征的传统的现实主义不同，“妖精现实主义”的最大特色，是“奇思妙想层出不穷”，以“想象中的妖精”来反映现实。中国文学传统里本不乏“妖精”的身影，《山海经》、《西游记》、《封神榜》、《聊斋志异》等古典神怪小说就支撑起神怪文学一脉。《酒国》虽然讲述着现代的腐败故事，但其间出现的象征正义的小妖精等角色，显然与这一神怪脉系具有深刻的渊源关系。《生死疲劳》则采用中国佛教和民间信仰的元素来讲述在土改运动中被处决的西门闹六度投胎转世的离奇故事。《蛙》里，作为动物的“蛙”和作为人类的“娃”在文本中互换互照，也散发出阵阵“妖气”。可以看出，莫言自谓的“妖精现实主义”，主要是指他用古典神怪小说的方式在作品里或隐晦或显在地言说当下的历史和社会。
同样是在《我是一个讲故事的人》里，莫言泄露了其“妖精现实主义”的形成根源：“我的故乡曾出了一个讲故事的伟大天才蒲松龄。我……聆听了许许多多神鬼故事，历史传奇，逸闻趣事，这些故事都与当地的自然环境，家庭历史紧密联系在一起，使我产生了强烈的现实感。”
莫言自我界定的“妖精现实主义”，实则包含了一个接受、反叛与回归的过程。莫言在1985年接触到马尔克斯和福克纳，顿有相见恨晚之感，此后诸多作品深受其影响。但是，极富写作独断性的莫言很快就意识到，模仿并不能成熟自己，反而有可能使自己淹没。1986年，他发文《两座灼热的高炉》，把马和福比喻成两座灼热的火炉，必须尽快逃离。此乃莫言反叛西方之宣言。逃离后如何写作？莫言宣称要“回归到民间去，回归到传统里去”②。《酒国》就是回归传统的早期尝试。此后，莫言一直有意识地采用中国传统的文学表现形式经营着“高密东北乡”。2001年的《檀香刑》，就是以“大踏步撤退”的姿态扑向本土历史和民间文化的代表作品。至于《生死疲劳》，莫言说其创作目的是，“有意识地营造一种东方的、中国式的魔幻，来跟西方的论文导读：不像陈著这样明确和坚定，洪著对于莫言的创作评论存在着一定程度上的犹豫。1999年的洪著也把《红高粱》系列作为分析对象，将其纳入“乡土小说”的范畴里，认为莫言“也要如福克纳那样，不断叙述他所建造的‘高密东北乡’的故事。这些图景，来源于他童年的
、拉美的这种魔幻对抗”③。于此，莫言再一次阐释了“妖精现实主义”的内涵。
莫言自谓的“妖精现实主义”与西方对其断定的“幻觉现实主义”有着本质的一致性，都反映出莫言创作的变化和发展，向着中国文学传统回归。诺奖评委会对莫言所使用的不是国际文坛用来评论马尔克斯作品独特表现的“magic reali”（魔幻现实主义），而是采用了新名词：“hallucinatory reali”（幻觉现实主义）。二者之间有何区别？魔幻现实主义所关注的是离奇现实的客观化与同一化，幻觉现实主义则侧重于创作主体在主观状态下觉察到的幻感，更加自由自主。西方放弃“magic reali”转用“hallucinatory reali”来评价莫言，显然明确意识到莫言曾经追随着马尔克斯和福克纳两位大师，而最终又坚定地离开了他们，在建立他的“高密东北乡”时逐渐回归本土的“妖精现实主义”传统，更加侧重于主观状态下觉察到的幻感，创建了自己独有的风格。

二、当代文学史里的莫言

当代文学史在评述莫言的时候却是另一番情形。
从1958年华中师范学院开始编著《中国当代文学史稿》始，到1990年代中期止，此类著述数量繁多，但大多是集体编写，观点一致，影响不大。1999年对于当代文学史来说是个收获之年，陈思和主编的《中国当代文学史教程》和洪子诚独著的《中国当代文学史》都在该年出版，二者都获得了学界极高的评价，被认为是具有标志性的当代文学史著。它们如何言说莫言的呢？
陈著把莫言作为“新历史小说”的代表来讲述。陈著认为“新历史小说”的取材范围主要是民国时期的非党史题材，“在处理历史题材时，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解，尽可能地突出民间历史的本来面目”摘自：毕业论文格式范文www.7ctime.com
。在此观点下，陈著把莫言的作品纳入“新历史小说”，认为“新历史小说的代表作是莫言的中篇小说《红高粱》，作家以抗日战争为背景，把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象，刻意表现出充满生命力的民间世界的理想状态，把一种充沛饱满自由自在的民间情感作为内在的精神支撑”④。陈著在2011年出版了第2版，但对莫言的评价一模一样，未作任何改变。 不像陈著这样明确和坚定，洪著对于莫言的创作评论存在着一定程度上的犹豫。1999年的洪著也把《红高粱》系列作为分析对象，将其纳入“乡土小说”的范畴里，认为莫言“也要如福克纳那样，不断叙述他所建造的‘高密东北乡’的故事。这些图景，来源于他童年的记忆，在那片土地上的见闻，以及他的丰沛的感觉和想象”⑤。洪著关注的是莫言对福克纳的接受而放弃了他对马尔克斯的借鉴，故以非常肯定的姿态将其纳入到“乡土小说”中。洪著亦于2007年出版了修订版，将“乡土小说”改为“风俗乡土小说”，但在列举作家时并没有言及莫言，却将莫言放到“几位小说家的创作”这节里，反映出对莫言的流派归属颇费踌躇。但是修订版对《红高粱》系列的述评与初版高度一致，具有显明的一脉相承性。据此可以看出修订版依然倾向于将莫言划到“风俗乡土小说”一派里，还是与初版的“乡土小说”关联密切。
自1999年的陈著与洪著后，有关当代文学史的著述又出现了不少。这里以董健主编的2005年出版的《中国当代文学史新稿》为例，因为它亦在2011年出版了修订版，可视为最能贴近当下的一部当代文学史著。初版对莫言的论述仅仅半页，明显不及余华、苏童、叶兆言等作家的分量源于：论文格式要求www.7ctime.com
，且亦以《红高粱》为代表进行分析，所述内容与陈著非常类似，可视为陈著所析的简缩版，却将其划入了“现代主义”小说，认为莫言的创作与刘索拉等作家类似：“1985年是中国文学发生重要变化的年份，后来所谓的‘先锋小说’创作潮流，在这一年已经初露端倪。刘索拉、徐星、残雪、莫言……，开始发表或者酝酿他们的‘新潮’作品。”⑥在此前提论文导读：述”。学界认为这是由当代文学史的“不成熟”所致。确实，当代文学史面对的基本上是“未定型”的文学材料，具有当下性、即时性和体验性，而且当代文学又与政治、意识形态处于一种直接面对的共时态的关系中，所有这些使得当代文学作为一门“史”必然处于不断变化之中，不具有稳定性，因此见解各异是必然的。不仅是莫言，对于贾平凹、
下，董著认为莫言的《红高粱》与残雪的《山上的小屋》一样，都属于开风气之先的“现代主义”写作。2011年的修订版对于莫言的篇幅安排同初版一样简短；对于莫言作品的评价，则仅仅是把“使物理与心理时空界限、历史与现实界限都变得模糊不清起来”这句描述作家写作技巧的评语，改成了“打破了物理与心理时空、历史与现实的界限”而已。
如果要把莫言的创作找到合适的“流派归属”，究竟应该是“现实主义”小说还是“妖精现实主义”小说？抑或是“新历史小说”？ 还是如洪著所说是“乡土小说”？或如董著所说是“现代主义”小说？同一个作家，五种不同的描述，何种更接近真相？其实，对于莫言的创作，还不仅仅是这五种描述。莫言就说过：“我曾经被文学评论家贴上许多文学标签，他们时而说我是‘新感觉派’，时而说我是‘寻根派’，时而又把我划到‘先锋派’的阵营里。”⑦ 这些观点如果评论家仅是以个体的身份来言说，且仅以个人论文或个人著作的方式出现，只要言之有理即可。但是，如果评论家以文学史家的身份来评说作家作品，且这种评说又以文学史著的方式出现，问题的性质就不一样了。

三、文学史的权力

中国文学史自诞生之初，就与历史结下了不解之缘。谢无量就说过：文学史“属于历史之一部”⑧。文学史的这种类别归宿表明它完全有权分享“历史”这个概念所独具的特性。何谓“历史”？《说文解字》曰：“史，记事者也，从又持中。中，正也。”也就是说，历史话语的基本职能是如实记叙，具有“客观”性与“中立”性。尽管“新时期”以来西方新历史主义的观念进入国门，海登·怀特把历史著作看成是借助论述型散文文体来表达文字的结构，将历史话语的“叙述性质”已和盘托出；然而，一如洪子诚所说：“我们仍然信仰历史叙述的非虚构性，对真实、真相、本质仍存在不轻易放弃的信仰……”⑨ 我们为什么需要文学史？我们为什么相信文学史？因为文学史是文学的历史，而一旦与历史粘上，按照中国传统的求“真”史观，它也就应该具有“客观”、“公允”、“中立”等性质。这点南帆总结得好：“文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述，这样的描述避免了种种时尚趣味的干扰而成为一种可以信赖的知识。”⑩
可是，在对莫言的创作进行流派划分时，陈著认为是“新历史小说”，洪著认为是“乡土小说”，董著认为是“现代主义”小说，这样各抒己见的文学史显然无法使人相信其具有“客观”性和“中立”性，不可能是“坚硬的事实描述”。学界认为这是由当代文学史的“不成熟”所致。确实，当代文学史面对的基本上是“未定型”的文学材料，具有当下性、即时性和体验性，而且当代文学又与政治、意识形态处于一种直接面对的共时态的关系中，所有这些使得当代文学作为一门“史”必然处于不断变化之中，不具有稳定性，因此见解各异是必然的。不仅是莫言，对于贾平凹、王安忆、余华等当下创作活跃的作家，陈著、洪著和董著也都是“自说自话”的。然而，若果真如陈思和所说，“当代文学作为一门‘史’是不成熟的。但正因为是不成熟的，我们才有可能去重写、去探索”B11，他的初版和第二版《中国当代文学史教程》，时间已相隔12年，期间莫言的创作也发生了巨大变化，为何却对莫言的评述一字未改，不作任何“重写”和“探索”？董著的初版与第二版在论及莫言时也仅仅是几个连接词的出入而已。由此看来，对莫言的流派归属，当代文学史依然体现了它的“坚硬的描述”，因而在某些方面它并不是“一种可以信赖的知识”：
1.莫言在1993年（从《酒国》的发表年份来看）就自言是“妖精现实主义”，这有其合理性，反映出其创作的变化。为何1999年的陈著、1999年的洪著和2005年的董著都完全忽略作家的自我评说，并且又都在修订版或第二版中依然故我？
2.莫言早在2003 年就说过：“曾有人认为我创作《红高粱家族》系列作品受到了马的影响，这是想当然的猜测。因为马的作品《百年孤独》的汉译本1985年春天我才看到，而《红高粱》完成于1984年的冬天。”B12可是， 2011年第二版的陈著在分析莫言的《红高粱》时依然如是说，“莫言曾较深地受到美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响，从他们那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式，他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述得非常自由散漫”B13，与1999年初版里的论述是一模一样的。论文导读：摘自：毕业论文结论www.7ctime.com源于：论文www.7ctime.com上一页1234
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