豫剧祥符调源流述略-

论文导读：卷戏，山西泽州锣戏。本地土腔大笛嗡，小唢呐，郎头腔，梆罗卷。”李绿园文中的“梆罗卷”摘自：7彩论文网学术论文模板www.7ctime.com是指一个班社说的，其中包括三个剧种。乾隆53年的《杞县志·土风篇》中有一张禁戏文告，说：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如罗罗，梆，弦等类……”文中的“梆”，是指已发展较
摘要豫剧艺术源远流长，在其发展过程中吸收百家之长，形成了独具特色的艺术风格。开封是祥符调的发祥地，祥符调是豫剧的“母调”，滥觞于北宋，经历展变化，为豫剧的诞生奠定了坚实的基础。
关键词：豫剧祥符调源流
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豫剧是河南戏曲艺术的代表，具有光辉灿烂的发展历程，在发展过程中积累了很多具有代表性的剧目作品。由于语音方言不同，在各地流传过程中形成了多路流派：以开封为中心的“祥符调”；以商丘为中心的“豫东调”；以洛阳为中心的“豫西调”；豫东南沙河流域流传的“沙河调”。笔者认为：祥符调是豫剧的“母调”，在豫剧形成之前就在民间有旺盛的生命力。下面通过对祥符调的历史溯源进行论证。
一源远流长的祥符调
《梦华录》中记载：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”作为供人们娱乐生活需要的“瓦肆勾栏”便于公元1100年左右应运而生。的瓦子很多，其中有些规模很大，如潘楼街南的桑家瓦子。瓦子内艺人表演的技艺多种多样，仅戏剧方面就有般杂剧、小杂剧、小儿相扑杂剧、影戏、杂扮、傀儡戏等。据孟元老记载，每年中元节是追荐祖先的日子，又是举行“盂兰盆会”的日子，勾肆乐人从七月初八到七月十五日，连续上演《目莲救母》杂剧八天，而且“观者倍增”，可见其在群众中的影响。《目莲救母》杂剧是根据佛教《盂兰盆经》故事改编的，早在唐代就有《大目连冥间救母变文》说唱本发现于敦煌的文藉中。宋代杂剧中很可能有连台本戏，能连演八天之久，其故事情节曲折动人可想而知。从偃师县出土的宋杂剧名演员丁都赛雕像砖文物可以证实《梦华录》卷七中的记载是有真凭实据的。丁都赛，原是宫廷教坊司所属的杂剧演员，不知何故被辞退，又回到民间散乐班子，在瓦舍勾栏中演出，所以称“露台弟子”。在录名的六名露台弟子中位居第二，可见丁都赛在演艺界的声望。从雕像砖右上角刻有丁都赛三字外，还可从服饰和面孔、小足看出，丁都赛是位女艺人。她在宋杂剧中的演技不仅在开封出名，人们还把她的形象、名字刻在京西数百里外的偃师县一座不大的墓壁上，说明她的艺术成就声名远播。以开封为中心的北宋杂剧，标志着中国戏曲的正式形成。而后，金人人主中原，在宋杂剧发展的同时，又出现了金院本。所谓“院本”，即娼妓居住的“行院”中伎艺人演出之剧目。
宋室南渡后，北宋杂剧流人南方，与浙、闽一带流行的“永嘉杂剧”相结合而形成的。之后又吸收了元杂剧中的精华，使其更加成熟。又称“戏文”。它的许多剧目被以后的开封戏曲移植和发展。如誉为四大南戏中的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》，还有《琵琶记》、《孟姜女》、《祝英台》、《朱买臣》、《赵氏孤儿》等。关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》至今仍是开封豫剧的保留和传统剧目。
明初的杂剧开始出现南曲化的趋势。南戏一直在民间流行和出现新的面貌。并不断向北推进。从《琵琶记》与《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等诸传奇的出现，不仅使南戏由“村坊小曲，进人古法部相参”，而且由于它在南北各地的演出及流行，并与当地的民间艺术相结合，演变出了各声腔剧种。地处中原的河南开封，虽然是宋杂剧的发源地，也可以说是孕育北曲的摇篮，但在这种南北曲交溶的大趋势中，也自然抵御不了这种戏曲改革浪潮的冲击。朱元璋第五子周定王朱柿之子朱有墩（1379-1439），死后谥号宪，后世称周宪王，他是个著名的杂剧作家。著有《诚斋新录》、《诚斋词》、《诚斋遗稿》等。因为艺术表演上的改良提高，加上王府有敕拨御乐，宫中女子也要学演戏，该王府及民间戏班子经常演出周宪王的剧本，一时颇为流行。当时开封共有大梨园七、八十班，小吹打二三十班。还有一定规模的庙宇五十余处，每逢节令庙会，便搭台唱戏，大街小巷，按时不断。由此可见，明代时的开封戏曲是盛极一时的。
崇祯十五年（公元1642年）李自成起义第三次攻打开封，明军掘黄河堤，大水灌城，繁华王城，尽成泽国。康熙二年，才开始重建开封城池。一直到乾隆年间，开封戏曲才随着经济发展和社会稳定而逐步恢复发展起来。此时，弋阳腔流行全国，在各地回旋流演的过程中，与当地民间声腔交互影响。于是，各种地方戏曲次第应运而生，新生的剧种如雨后春笋。当时已有梆子、乱弹兴起。在梆子腔中就有河南梆子。此时，南曲中的两大剧种昆曲，青戏早已在河南各地盛行。河南的罗罗腔，弦索腔出现。罗罗腔在雍正年间已称哕戏。而弦索系统的有大弦子戏、大笛子戏、卷戏、河南的杨高戏、曲子戏等。正如清乾隆年间的李绿园在《歧路灯》小说中对开封当时的描写：“有陇西梆子腔山东过来的弦子戏，黄河北的卷戏，山西泽州锣戏。本地土腔大笛嗡，小唢呐，郎头腔，梆罗卷。”李绿园文中的“梆罗卷”摘自：7彩论文网学术论文模板www.7ctime.com
是指一个班社说的，其中包括三个剧种。乾隆53年的《杞县志·土风篇》中有一张禁戏文告，说：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如罗罗，梆，弦等类……”文中的“梆”，是指已发展较为成熟而能独立演出的梆子腔。开封一带当时叫“土梆戏”。清人徐珂在《清稗类钞》中也有记载。说：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也。其节目大率为公子遇难，小姐招亲及征伐赛宝之事。道白唱词悉为汴语，而略加以靡靡之尾音。”民国六年初创刊的《豫言报》在有关“剧谈”中，称当时祥符调的名艺人李剑云等七人为“梆戏七家”。演的戏称为“开封土梆”，这个所谓“开封土梆”，正是徐珂文中“汴人相沿之”“土梆戏”的继承和发展。因此，可以说，乾隆年间已有的“土梆戏”，就是开封豫剧“祥符调”的雏型。
二开封是豫剧”祥符调”的发祥地
“祥符调”是河南豫剧中一支形成发展较早并具有广泛影响力的主要艺术流派。其唱腔以微调式构成，旋律上行“走上五音”，一般高音用得多，大、二本腔相结合，音域宽广，跳度较大。它既具有粗犷古朴、高亢激越的风格，又呈现出委婉明丽、端庄大方的情采。如净角重宏亮；生角重清越；旦角重园润甜脆；花腔俏而多等。总之，吐词发声，设调行腔，都有自己流派艺术的鲜明特色。它的形成至今已有250多年。乾隆年间的开封土梆戏，论文导读：
也是“祥符调”的初步形成，它的不断完善和发展是一个复杂而漫长的过程。历史悠久的开封地方民歌小调和汴梁小曲为祥符调提供了丰富的音乐素材和底蕴，河南盛行的“女儿腔”实际上是弋腔分支的青阳腔或高腔，与当时开封的俚俗民间弦索戏曲结合而成一种河南新腔。“祥符调”中的旦角专用唱腔和韵文滚白，上下旬押韵，句法整齐的滚唱表演形式正是吸收了“女儿腔”的特点。“干梆”与西来的“秦腔”与当地民间音乐相结合的“汴梁腔”也为之融纳，曲牌体的“罗戏”中大量的曲牌、拖腔、打击乐以及许多历史剧目均被其移植过来，还有昆曲的细赋表演，弋阳腔的武打工夫以及它们角色行当体制规模；加上同州梆子的板腔体结合以及在管弦乐器伴奏外，又加锣鼓“四大扇”、尖子号等的综合运用，使其长足大进，逐渐丰满。当时是以四生四净所形成的“外八角”戏为主，其代表演员有：狼妞、小刺、狼羔、黑红搅、董林、丙辰等。随着祥符调的逐渐成熟和发展，培养演员的专业科班相继出现。
在祥符调专业化的过程中，昆曲的板眼结构，被祥符调借鉴，成了以后祥符调中的“慢板”和“流水”、“二八”等板腔的节奏特征。在豫剧界有一句谚语：祥符调不用问，不是“许门”是“蒋门”。许门与蒋门便是祥符调的中流砥柱和鼻祖。当蒋、许门徒桃李芬芳，遍布“内十处”的时候，已经是祥符调“江湖班”的兴旺时期。许门办的科班在清河集（今属封丘县），蒋门办的科班在朱仙镇。据老艺人代代相传说，因黄河决口，蒋门向四方发展，祥符调传到商丘一带的叫豫东调；传到豫北濮阳一带的叫大高调；传到周口、许昌一带的叫沙河调。许门则一直在开封附近一带活动。老人称“内八处”。后经许老六在光绪年问办了八个科班，祥符调的名演员大都出自他的门下。当时的名演生有常金声、张才、秦大成等；名旦有孙延德、常金荣、秦金声、水上漂等。清河集小天兴班主许老六聘孙延德任教，孙延德在“小天兴”教了八期科班，后又被李剑云请去教了两科。清末民初以来的祥符调名流，大都出自他的门下。如：刘进学、常金声、李剑云、时倩云、林黛云、闫彩云、蒋金坠、王絮亭、张子林、于得水、李德魁、徐树云、王金玉（小火鞭）等。晚年又在开封宋门里收了女徒陈素真。民国五年（1916年）时，朱仙镇《重修明皇宫碑记》载：属“内八处祥符调”的班社共27个。其中有开封的“义成班”、“公义班”、“天兴班”；朱仙镇的“公盛班”；陈留县的“全胜班”、“德胜班”；杞县的“六班”、“捕班”、“全盛名演员也辈出如斯，名噪一时……真是盛极一时。从民国初以后，祥符调各班已有首开从庙会高台进入开封茶园演出之先例。足见“祥符调”梆戏已在开封占娱乐主导地位。1930年前后，相国寺被冯玉祥改为中山市场。市场内先后建立了“永安”、“永乐”、“国民”、“同乐”四个梆子戏园。继而大批女演员适时涌现。如：马双枝、陈素真、王润枝、司凤英、孙兰芳、田岫玲、陈素花、史彩云、王玉真等先后登上梆戏舞台。相国寺内各梆戏园一时名伶荟萃、争芳斗艳，使开封祥符调的发展进入一个新阶段。1933年，经河南省教育厅推荐当时任社会教育推广部主任的樊郁（粹庭）在相国寺养生堂永乐戏院旧址，筹建“豫声剧院”。把豫剧戏班推向正规制剧院演出的新阶段。他相继邀集以陈素真为首的杞县班和以赵义庭为首的山东梆子进入剧院，革除陋习，树立新风，制订了后台工作、人事管理，排演业务等规章制度。1935年旧历大年初一，剧院正式开锣演戏，首场垫戏是《反登州》，正戏是《三上轿》。樊粹庭先生不仅是豫剧革新家，而且还是亲身实践的编剧和导演。同年，以他为首成立了“豫声戏剧学社”，倡导对豫剧全面革新。在编剧技巧上，他融合了古典戏曲与电影、话剧等艺术手法、与已往传统戏相比，其内容与形式都有较大的改进与提高，都有鲜明的反封建、反邪恶、反卖国和爱国主义思想，一经上演，便不径而走、风靡全省，被统称为“樊戏”。
三豫剧祥符调的现状
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祥符调经过长时期的孕育成长，形成了自己的独特风格及其表演程式。作为豫剧的一个重要流派，时至今日，已被其它豫剧各流派吸收融合。目前，在开封的职业和业余豫剧团祥符调已不是单独存在，而是豫剧各流派的大交流而产生的大融合。民国以来，特别是新中国成立以后，“祥符调”虽然通过代表剧目和代表演员保留着其流派的特点，但却由于客观社会诸条件的变化，以及豫剧诸流派的长期的互相学习、互相借鉴从而达到了今日之大融合。如现在豫剧祥符调的代表人物陈素真，仍以其代表剧目《洛阳桥》、《三上轿》影响着豫剧剧坛，并为广大观众所熟悉。用陈素真自己的话说，她既继承了豫剧“祥符调”，又发展了豫剧“祥符调”。所以，“祥符调”不是一成不变的。以开封市职业豫剧团为例，其演员来自四面八方，加之六十多年各豫剧团又巡回流动演出频繁，这些都为豫剧各流派的交流创造了条件，演员本身文化素质和乐理知识的提高为唱腔的改进奠定了基础，加之剧团导演、作曲等制度的确立，不失豫剧本色的新唱腔唱法逐渐为观众所接受。
注：本文系河南省教育厅2009年度“河南省高等学校青年骨干教师资助计划对象”资助项目“客家文化与中原文化的关系研究”的中期研究成果，项目编号：2009GGJS-166。
参考文献：
（宋）孟元老：《京梦华录》，中华书局，1982年版。
开封县文化局编：《开封县戏曲志》，1988年版。
[3] 王培义：《豫剧通论》，《京报副刊·戏剧周刊》，1924年5月24日。
[4] 《杞县志·风土风俗》，清乾隆十年（1745年）重修版。
[5] 徐珂：《清稗类钞·戏剧》（第十一册），《土梆戏条》，中华书局，1986年版。
[6] 黎阳呆子：《剧谈——梆戏七家谈》，《豫言报》，1917年4月7日。
[7] 开封市文化局编：《开封市戏曲志》（油印本，未刊行），1988年版。
[8] 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏曲出版社，1980年版。
作者简介：杨琦，女，1974—，河南夏邑人，硕士，副教授，研究方向：中西方美学，工作单位：郑州师范学院。