试述人物画中国传统工笔人物画艺术特点生

论文导读：提到：“传神与相一道，欲得其人之天，法当众阴察之，令乃使人具有衣冠坐，注视—物，彼敛容白特，岂复见天乎？”二、以线立骨中国画以线条为造型的主要手段，但传统工笔人物画的线条不仅仅为了勾画物象的轮廓，表现物象的结构而存在，而蕴含极丰富的内涵。早在原始彩陶和先秦金银器皿上出现了绘画线条的雏形。战国帛是留传
摘 要： 工笔人物画在中国传统绘画中是历史最为悠久的画种之一，早在先民制作的岩壁画和彩陶纹样中初露端倪，至春秋战国已发展成为独立的画种。中国传统工笔画在长期发展过程中，形成了一套严密的规范体系和鲜明独特的风格。
关键词： 不似之似 以线立骨 以意赋色 意象布局 装饰风格
工笔人物画在中国传统绘画中是历史最为悠久的画种之一，早在先民制作的岩壁画和彩陶纹样中初露端倪，至春秋战国已发展成为独立的画种。两千多年来，我国古代优秀的工笔人物画家从来就不满足于对自然的简单模拟，而总是努力追求艺术形象的神韵意趣和个人性灵情操的表现，使作品达到写意传神。因而，中国传统工笔画在长期发展过程中，形成了一套严密的规范体系和鲜明独特的风格，可以概括为造型、色彩、构图、装饰和风格五个方面。

一、不似之似

早在一千五六百前东晋顾恺之就提出了“不似之似”的著名论点。阐明了艺术形象采源生活，以及形神互相依存和以神为主导等理论。何谓“不似之似”？它是如何提出来的？王绂在《书画传习录》中有所阐明：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然而神游象外，方能意到圆中，今日或寥寥数语，自矜高简，或重庆叠屋，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”清代画家方薰也作过比较确切的解释：“古人谓之不尚形似人，及形之不足而务肖神明也。”黄宾虹说得更明白：“貌似尚易，神似尤难，东坡言徒取其形似者犹是儿童之见。必于形似之外，得其神似，鉴赏。故作画当以不似之似为真似。”
在“不似之似”的美学思想指导下，我国古代绘画从没有像西方绘画那样运用明暗块面、三度空间、焦点把物象画得非常逼真。也没有像西方现代主义绘画那样彻底撇开自然物象，追求主观的抽象的表现。在“以形写神”“不似之似”的要求下，传统工笔人物画在长期的实践过程中形成了以下特点：

1.精简夸张的造型手法。

精简是我国传统文艺创作的一个重要准则，刘勰云：“以少总多。”司空图说：“不着一字。尽得风流。”《诗经》三百篇，芘陵霍去病墓碉传统戏曲的虚拟手法，都是最具有代表性的范例。中国画自然也不例外，而且要达到“不似之似”的要求，必须采取舍繁求简的手法，所以提出“惜墨如金”笔愈少而情愈真形迹愈简而意蕴愈深等论点。
夸张也是我国传统文艺创作的一个重要准则。如《女史箴图》、《步辇图》中的一些人物形象都表现得非常夸张传神。敦煌壁画的《飞天》，利用衣裙飘带的助势扩展，浮云飞花的衬托和线条的节奏旋律，使女神飞得轻盈自如，比西洋画中带翅的安琪儿飞得更舒展。

2.造型的平面性。

中国画以线条为主要的造型手段，必然导致造型的平面性。因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上的一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，形成优美的节奏旋律，体现它无穷的生命力。

3.抓形体的基本结构。

由于中国画反对客观被动要反对客观被模拟自然物象，因此无视于在一定环境条件下所产生的明暗光影等偶然因素，而强调形体基本结构的掌握。因为基本结构是形体的内丰本质，掌握了它就能摆脱对模特的依赖。凭借对物体的理解和记忆，自由地发挥想象，创造变万化的形象，战国帛画《人物龙凤图》的女子形象就是由圆（头部）、圆形（上身）、三角形（裙子）组成。这种造型手法一直贯穿在汉代陶俑、木雕、画像石、陵寝石雕、马王堆帛画和顾恺之的作品中。

4.注重形象记忆。

由于中国不斤斤于复制自然，也由于中国掌握了程式化的造型规律，因此不像西方写实主义画家那样在创作时离不开模特，甚至摆好姿势写生。而是采用形象记忆和默写的方法。古代画论记载着不少有关形象记忆的精辟论述，如《苏东坡》在《传神记》中提到：“传神与相一道，欲得其人之天，法当众阴察之，令乃使人具有衣冠坐，注视—物，彼敛容白特，岂复见天乎？”

二、以线立骨

中国画以线条为造型的主要手段，但传统工笔人物画的线条不仅仅为了勾画物象的轮廓，表现物象的结构而存在，而蕴含极丰富的内涵。
早在原始彩陶和先秦金银器皿上出现了绘画线条的雏形。战国帛是留传下来的最早的人物画，已能用流畅的线条表现出物象的情态，表明以线条为主的表现方法在那时已奠定了基础，东晋的顾恺之，南朝的陆探徽、张僧繇论文导读：
在继承先秦、两汉线描传统的基础上，又吸收了书法的营养，进一步发展了笔线技巧。在今天尚能看到的顾恺之《女史箴图》的摹本中，我们可约略地看出他所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，已成功地用线条的流转盘施，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在约形传情的和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。唐代阎立本周方等继承了顾恺之细密的画风。加以发展，形成了“密体”，吴道子又继承了张僧繇比较疏放的用线方法，发展成“离披点划”“势若旋风”的“疏体”。从而拓宽了用线方法，形成了铁线、柳叶、战笔等多种线型，后人把它们归结为“十八描”。

三、以意赋色

根据以意赋色的要求，传统工笔人物画在设色上有以下特点：

1.色彩的平面性和装饰美。

传统工笔人物画撇开了因原造成和色彩变化，而采用平面、色块组合的表现形式。通过色块大小、冷暖、深浅、明暗和石色水平的相同对比、呼应、衬托和映发，以及作为形象间架的墨线从中起着协调和统一作用，而形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚和谐而富于装饰美感的色彩特色。

2.夸张、变色、超妙自然。

中国画家为了表达情思，强化物象的韵特性，追求理想的色彩效果打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化和削弱，甚至完全改变物象的色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似，自然界很少有源于：论文库www.7ctime.com
黑色的树叶，而中国画家多墨色画叶采衬托红花。金碧山水，大青绿山水，设色和自然物象差距很大，却比真山真水更绚丽强烈。敦煌北魏壁画《鹿王本生图》以土红打底，用绿色画马，把群山染成黑、白、黄、绿各种颜色，似乎信手拈来，却表现一种天真拙朴之美，充满原始郁勃的生命力。

3.追求单纯、古雅的色彩效果。

尚简尚雅是中国画重要的审美准则，对工笔人物画来说更具体特殊意义，因为工笔人物画强调装饰性，而色彩越单纯，装饰性也越强。画论中一再提到：“用色以古雅为上，不可浮艳，混沌、火气，俗气、死气”。重彩唯求古厚，淡色唯求清逸，要”重而色不浊，淡而不薄，滋而不燥，艳而不俗”等。为达到色彩的古雅，传统工笔人物很重视墨色的运用，如《韩熙载夜宴图》假若没有大小深浅不同的墨色块在中间起着对比和协调作用，画面就不可这样有分量、深沉。

四、意象布局

1.突破时空界限，开拓意象空间。

人的视野有一定的局限性，焦点虽符合科学规律，却给画面处理带来很大的制约。为了达到写意传神的要求，把有限的画面转化无限的艺术空间，古代画家巧妙地创造了散点，以大观小，以时观空、留空白等方法。

2.运用多样统一法则。

多样统一是绘画构图的基本原则，它是人类在生活实践中对自然规律的认识在艺术创作的反映，对绘画形式美的构成起着重要作用。所谓多样统一即是通过形体、线条和色彩的大小、明暗、冷暖、主次、刚柔、虚实、动静等对比，使画面产生强烈的感受和活力；又以调和、渐层及关联呼应等方法，在对比中求得统一，使画面既丰富多彩，又保持整体和谐，一切绘画都离不开多样统一法则，而中国画家却不受客观物象的束缚，比较自由和主动地处理画面。同时由于中国画追求气韵动势、独特的空间意识和笔线特性等原因，而特别重视开合、疏实、主宾、动静、奇平、不齐瓣角等因素。

五、装饰风格

所谓装饰风格是指在排除对自然物象客观模拟的前提下，运用形式美的法则，抓住自然物象的基本形体特征，强调突出某些形式因素，加以集中提炼，夸张变形，而达到单纯化、规律化、程式化和理想化。我国民族美术本来就不主张复制自然，而强调用夸张提炼的手法超越自然，所以在形成装饰风格方面可以说是得天独厚的。
早在史前彩陶，商周青铜器上已出现了浓郁装饰风格，《人物凤图》中的龙凤形象，很明显地可以看出是受到彩陶和青铜器上龙凤图案的影响，具有鲜明的装饰风格，在人物塑造上，作者用夸张提炼的手法突出表现了当时女子“好细腰”“长裙曳地”的外形特征。又如永乐宫的三清殿壁画《朝元图》，则以严谨的精到和高度熟练的技巧，并运用双勾填彩、堆金沥粉等方法，绘制成一幅灿烂辉煌、未经雕琢的绝妙装饰画。
总之，以上传统工笔人物画的特点是古人千万年来艺术实践的总结；必须加以重视作为借鉴。但事物总是不断发展变化的，古人成法也不能一万不变，我们必须发扬“法古而不泥古”、“师意而师迹”的论文导读：精神，既要吸取有益营养，又要不被其束缚，正如潘天寿所说：“学画时须懂得古人理法，亦须懂得自然理法，作画时须舍得了自然理法，亦须源于：论文摘要范文www.7ctime.com舍得了古人理法，即能出人头地，为画中龙矣。”上一页123
精神，既要吸取有益营养，又要不被其束缚，正如潘天寿所说：“学画时须懂得古人理法，亦须懂得自然理法，作画时须舍得了自然理法，亦须源于：论文摘要范文www.7ctime.com
舍得了古人理法，即能出人头地，为画中龙矣。”