试述探析探析电影《简·爱》中“疯女人”形象设计

论文导读：这一时期，英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》中不仅塑造了执著追求平等和幸福爱情的底层女性形象简·爱，还成功塑造了女性主义发展史上里程碑式的“疯女人”形象——伯莎·梅森，并成为当时女性对男权社会和菲勒斯中心反叛的典型。这一书法作为一种反抗性的写作策略被记录进19世纪西方女性主义书写的发展史中，成为女权主
[摘 要] 电影《简·爱》中塑造了诸多经典的银幕形象，本文围绕伯莎·梅森的形象展开分析，探究“疯女人”形象在女性主义电影中的叙事特点和时代意义。处于男权社会之中的女性既渴望拥有属于自己的话语权，又不得不与男权标准维持一致。“疯女人”形象，实则就是对男权社会的反抗，只是这种反抗是潜藏在对男权统治认同的表象之下的。从某种角度上来理解，“疯女人”并非“真疯”，在这“真疯”与“佯狂”之间还留下许多值得我们探究的问题。
[关键词] 菲勒斯；疯女人；恶魔；焦虑
　作为现代最重要的艺术形式之一，电影已逐渐成为人们追寻自我、书写生命的重要途径。而将叙事主题直接指向女性主义的电影，则成为女性追求自身解放的重要途径，在纷繁的银幕形象之下，表达着女性追寻自我的共同心声，将影片的“表层刮去，就会发现里面熟悉的模式”。女性主义电影的创作在发展变化中日趋丰富和成熟，经典著作《简·爱》被不止一次地搬上银幕，老剧新作，每次都带给我们不一样的艺术风格。导演及演员不同的文化背景和时代背景，给影片带来了不同的演绎。我们很难从一部影片中将女性主义电影的变化进行整合性的讨论。本文试图避开大家讨论较多的主人公简·爱和罗切斯特，而是围绕伯莎·梅森的形象展开分析，对其表象和言语进行梳理和阐释，深入探讨其在女性主义电影中的叙事特点和时代意义。

一、“疯女人”形象的出现

19世纪的英国，女权主义解放的浪潮开始兴起，这一时期，英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》中不仅塑造了执著追求平等和幸福爱情的底层女性形象简·爱，还成功塑造了女性主义发展史上里程碑式的“疯女人”形象——伯莎·梅森，并成为当时女性对男权社会和菲勒斯中心反叛的典型。这一书法作为一种反抗性的写作策略被记录进19世纪西方女性主义书写的发展史中，成为女权主义者写作的经典手法。有些评论者认为“疯女人”的形象并不能反映女性主义观念在社会中的价值，也不能在很大程度上解决女性的现实困境。可实际上并非如此，女性主义电影创作的重要性并非在于它能否如实反映所有女性的内心世界，而在于它所给予大众的边缘性、反叛性的立场以及对社会现实、政治权利、文化历史的怀疑精神。20世纪70年代，一部重要的女性主义批评的著作《阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪的文学想象》，就对《简·爱》进行了重新梳理，认为在菲勒斯男权控制的传统社会中，女性一直是男性创造力之下的想象物，女性形象只是男性巨大想象力下的产物。女性形象被男性大师们创造成截然相反的两类：天使与魔鬼。从但丁塑造的贝雅特里齐、歌德塑造的玛甘泪到弥尔顿笔下的“人类之妻”和帕特莫尔笔下的“家中天使”，这些所谓的“完美的女性”，温顺美丽的天使般的形象都是男性主观创造出来的，她们都具有男性喜爱的品格。无论是温顺还是内向，无论是勇于牺牲还是默默奉献，她们被提及的品质都与女性自我的需求和意愿无关，可以毫不夸张地说，对于这样的女性而言，她们的生活是一潭死水。“无私不仅意味着高尚，还意味着死亡。一种没有故事的生活，像歌德的那位玛甘泪的生活，是真正的死亡的生活，生活中的死亡，‘忏悔祈祷般纯洁’的理想最终唤激的是两种归宿——天国和墓穴。”25掌握着话语权的男性大师们，他们毫不留情地将自己的审美理想和行为施加在女性形象之上，字里行间将女性描画为美丽的安琪儿，实际上是将女性变为男性话语强权之下的牺牲品，男性笔下的天使是被创造出来的，是男权社会中男性意向下的天使，实则是死亡了的女性。而另一类女性形象，就是那些不甘于被服从、被牺牲的女性，她们被男性责备丑化为“魔鬼”“女巫”，例如海妖西林丝、达利拉、美狄亚等，而正是这些“魔鬼”和“女巫”的形象，则恰恰反映了女权主义对男权压抑的抗争。
《简·爱》则正是出现在女权主义对男权主流社会抗争的夹缝里，夏洛蒂·勃朗特们既要试图表达其对女性形象书写的权利，又要表面上和强加于其的男权标准维持一致，于是“显性”和“隐性”两条线索并行就成了19世纪女性创作的代表性模式。而2006年BBC依据夏洛蒂·勃朗特原著改编的电影《简·爱》也在最大限度上贴近于原著，台词基本保持原著的原貌，而且在此基础上导演苏珊娜怀特又运用自己独有的女性思维，对剧中伯莎·梅森这一“疯女人”的心路历程给予了细腻的描摹，并巧妙进行了视听再创造。历经百年的名著再改编，并被搬上屏幕，不仅需要尊重百年前的时代特质，又要以今日的艺术表现形式来再现经典，既不能遵循既有模式也不能用现代人的眼光去改变作品原貌，而这一点源于：大学生论文网www.7ctime.com
BBC演绎得十分成功。在影片中伯莎·梅森的形象被导演苏珊娜怀特诠释得准确到位，在她看似疯癫而神经质的表象之下，涌动着理智与情感的激烈交锋，涌动着超越那个时代的清醒。在影片中女性对于自由与情感的追求、对于内心与思想的渴望都被最为含蓄的语言和隐忍的动作所包藏着。

二、真疯：对现实的回避之路

电影《简·爱》表面上是在讲述出身卑微的简自我奋斗和争取爱情的故事，灰姑娘版的励志影像浮现在我们的视野之内。而实际上笔者认为这更是一部女性对男权社会强烈反叛和决绝抗争的影片。简·爱和罗切斯特的前妻伯莎·梅森，代表着人物的两个方面。伯莎·梅森患有家族性疯癫症，当初罗切斯特看中了她的靓丽外貌和万贯家产而与之结婚，当婚后发现她有病后，便将其幽禁于阁楼之上，使之过着非人的生活，而罗切斯特本人则蓄意隐瞒已婚事实，欲另娶他人，小说紧张激烈的矛盾冲突便由此展开。简·爱与伯莎·梅森，无论在外貌、性格还是在家庭出身等方面都存在着巨大的反差，一个是顺从乖巧、小巧玲珑的寒门之女，一个是歇斯底里、强悍高大的豪门千金，她们二人就如同事物的两极般对立存在着。可是，去除表象的对立，她们二人内心执拗的程度却惊人一致。作为正常人的简·爱所表现出来的坚持是一种超常的理性的坚持，她极力控制自己的行为和事态的最终走向；而作为“疯女人”的伯莎·梅森在影片中成为非理性的化身，表现的是一种极端压抑下的冲动和愤慨，她不能理性控制自己的情绪和行为，在愤怒情绪爆发之下，一把火烧毁了桑菲尔德堡庄园，这一把论文导读：
火不仅毁灭了房子也毁灭了男权的统治，凸显了女性反抗男权中心统治的潜在。19世纪，在极其压抑的男权文化背景之下，女性作家的创作只有运用这样一种复杂而又有些微妙的策略，将笔下的“天使”与“魔鬼”合二为一，在表象上，在显性文本上对男权社会的文化权利表示出自己的顺从，淡化自己的真实意图；而在表象之下，在隐形文本中却是在借“疯女人”的疯癫之语来酣畅淋漓地表达女性真实的愤怒与反叛。依照西方女权主义批评的理论，我们发现“疯女人”形象，实则就是对男权社会的反抗，只是这种反抗是潜藏在对男权统治认同的表象之下的。也许有些受众看到影片中美貌与财富并存的伯莎·梅森发疯的时候会感到遗憾，实际上这也许没有什么可遗憾的，在这个世界上每时每刻有多少人在发疯，甚至我们也不能分辨与我们擦肩而过、与我们休戚相关的人哪个精神不正常，哪个精神正常。那么我们首先来探究一下，作为女主角之一的伯莎·梅森是否如影片描述的那样是“真疯”呢？古巴尔和吉尔伯特在分析《简·爱》中伯莎·梅森时认为，作为“疯女人”形象出现的她背后隐含着深刻的寓意，她是“疯狂的复本”和“作者身份的女性精神分裂症”：“女性作家正是通过这个复本的暴力行为使她自己那种逃离男性主宰和男性文本的疯狂欲念得以实现，而与此同时，也正是通过这个复本的暴力行为，这位焦虑的作者才能爆发出那种郁积在胸中的不可遏制的怒火，为自己表达出用昂贵的代价换来的怒火的毁灭。”85换言之，从某种角度上来理解，其实伯莎·梅森并非如影片中所传递的表面信息那样是个“疯女人”，在这“真疯”与“佯狂”之间还留下许多值得我们来探究的问题。

三、佯狂：无法回避的现实

从女性主义批评的角度出发来分析影片《简·爱》中的“疯女人”形象，我们可以说，“疯狂”在此处更多的是一种隐喻，是一种女性主义者表现手法上的智慧和策略。伯莎·梅森并非是“真疯”，也不是通常理解下的生理和病理上的完全失去正常的意识和理智或者对于自己的行为和意愿无法自控；而是在真疯和佯狂之间，假借疯子的无所顾忌、随心所欲，以极端、偏执的形式表达着自己对现实的悲愤和抑郁。女性主义者假借这个外力，修整着男性的传统知识结构，重构着女性的意识体系，改变着女性旧有的无知，随着女性独立意识的日渐增强，女性的思想会日渐深刻，遭受到来自社会和男权思想的痛苦也会越深，以“疯”来寻求解脱和逃避，既是女性在文学中的自我想象，也是女性现实处境在作品中的折射。女性的思想解放程度日愈增大，而社会并没有给女性一个新中国成立后的语境和环境，于是现代性的期待与社会的不协调就使得疯狂的几率增高，在这里，“疯女人”既是女性的解脱之路、逃避之路，更是一条虚无之路。女性为何而疯、疯为何为？这实则是一个关于生存意义的拆解，在这些被认为是创作者复本的“疯女人”身上，更多地包含了女性自身的焦灼和疯癫，唯有如此，女性才能在感情上找到平衡，而不再去苦苦追问自己“我是谁”与“我应该是谁”之间的差异，同时也会向这种差别妥协让步，从这一刻起，她们疯了，疯得彻底而毫无顾忌，她们借助“疯女人”的言语，直指这个世界的不公。因为对于疯子而言，理智已经不存在了，那么她的所作所为无论多么过分、刻薄都是可以理解的，这也正是影片《简·爱》选择疯子作为影片主角的策略，既然伯莎·梅森已经沦为一个“疯女人”，那么她对男权统治的一切自然是不会妥协、迁就和包容的，对于既定的或者说是神圣的历史、社会约定俗成，即使是被众人称赞的罗切斯特，她都可以一一诘问，一一审判，毫不宽容，毫不饶恕。导演苏珊娜怀特在影片《简·爱》中巧妙设计伯莎·梅森的表现风格和语言，通过伯莎·梅森的暴力行为，来爆发出女性郁结于胸中的熊熊大火，从而平息女性的焦虑，实现她们逃离男性主宰的。
穿过历史的长河，时间来到21世纪，女性主义影片中的“疯女人”形象，依然层出不穷，只是这时的“疯”与19世纪的性质已有很大不同，在这个“疯”的背后，我们看到的是女性自己对这个世界的重新建构和大胆梳理，我们看到女性的命运不仅仅只有顺从牺牲和反叛祭奠这极端的两种，与男性为敌绝非女性主义发展的目的，走出对立，关注更广阔的社会，才是其发展的理智选择。正如贝尔·胡克斯所说：“女性主义的目的不是仅仅使某一群体、某一种族或者阶层的妇女获益，它不是使妇源于：论文范文格式www.7ctime.com
女享有男性所没有的特权。它有能力用一种有意义的方式来改变我们所有人的生活。”[3]
[参考文献]
[美]安·卡普兰.女性与电影：摄影机前后的女性[M].曾伟祯，等译.台北：远航出版社，1977：12.
[美]桑德拉·M·吉尔伯特，苏珊·古巴.阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪的文学想象[M].康涅狄格：耶鲁大学出版社，1979.
[3] [美]贝尔·胡克斯.女权主义理论：从边缘到中心[M].南京：江苏人民出版社，2001：32.
[作者简介] 毛晋华（1979— ），女，山西五台县人，硕士，平顶山学院讲师。主要研究方向：英美文学。