论“泛文学化”与无门槛文学繁荣
最后更新时间：2024-03-21
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论文导读：锋们”》，列举当年红极一时的马原、洪峰等现在已经连一个漂亮的文学句子都造不出来的尴尬。在西方，现代主义当红之时，高调赞扬现代主义的多是“西马”的意识形态专家。他们并不将其认作文学，他们看重的是现代主义对于资本主义深刻社会矛盾的尖锐批判。阿多尔诺把卡夫卡、乔伊斯定为“经典”。主要看中他们“通过反传统的
“泛文学化”不是个好东西，就像“泛市场化”“泛商品化”不是好东西一样。这个贬义词不是人的随意杜撰，它就隐身于当下文坛甚是汹涌的当家潮流。实际上，已经有许多文学同行都已经感受到了它的强势存在，只是不便于，或不愿意用“泛文学化”这个贬义词点破或戳穿它。有人用“赝品时代的赝品写作”（上海，吴亮），有人用“现代文学的终结”（北京，格非）暗指它。我读《文艺报》时，至少两次碰到有人使用“泛文学化”，只是态度暧昧地轻轻一碰，是褒是贬，语焉不详。这不仅是因为“泛文学化”正当潮流，更因为“泛文学化”是头顶着标榜政治正确的“文学创新”招牌堂皇登场的。
“创新”是转型期中国社会的第一热词。各行各业事事天天把“创新”喊在嘴上。自称是时代晴雨表的文学，自然不甘心在“创新喧嚣”中缺席或弱化自己的“分贝”。但是“创新”不是追赶时髦，不是跟帮唱曲，必须是解决无解之题、难解之题或错解之题的真功夫。能够推动事物正向突破，而非反向堕落的真正的创新，绝对需要大智慧。然而，新时期走上文坛的当代中国作家（包括批评家）中的多数人的审美文化准备不足。他们是被“”耽误了学业的一代，也耽误了对人类积累起来的经典审美文化精品的广泛细致的研读，他们是没有形成自己的文学DNA的一代。这是他们虔诚地听信“中国要现代化，文学要现代派”的理由。其实，现代主义教不会他们懂得什么是文学。《文学自由谈》2014年一期有一篇文章叫《斯文扫地的“先锋们”》，列举当年红极一时的马原、洪峰等现在已经连一个漂亮的文学句子都造不出来的尴尬。
在西方，现代主义当红之时，高调赞扬现代主义的多是“西马”的意识形态专家。他们并不将其认作文学，他们看重的是现代主义对于资本主义深刻社会矛盾的尖锐批判。阿多尔诺把卡夫卡、乔伊斯定为“经典”。主要看中他们“通过反传统的和谐原则，并以反整一的‘断片’样态，的‘震惊’样态，反确定的‘谜语’样态，反艺术的精神化样态，反美的‘丑’样态，曲折地反映了异化深重的社会现实，能够起到‘拯救人类的绝望’的作用”[1]。伊格尔顿更干脆，他根本不承认现代主义是文学，认为“文学这一概念本身就是一种意识形态”，他把文学同哲学、历史、杂文、书信合在一起，统称为“有价值写作的总和”[2]。
这是个意外的发现，原以为“泛文学化”是当代中国作家们的原创，其实不然，它是现代主义“反文学性”（反审美、反艺术、反形象塑造、反阅读）的自然衍生，或者说，现代主义本来就是“泛文学化”的原初形态。
阿多尔诺、伊格尔顿不愧为意识形态专家，他们对走味了的文学进行了意识形态的开掘和利用。他们的聪明都在于不认同现代主义是文学。
中国当代作家远没有这份聪明，他们学步现代主义的反文学作派（反美、反艺术、反形象塑造、反阅读）推动“泛文学化”是出于非常私人化的目的，即为了化解、躲避他们走进文学时遭遇的难处，这难处也可以解释为“门槛”，“泛文学化”就是为文学的拓边和扩容。拓边即敞开文学的边界，踢翻文学的门槛；扩容是宴请非文学语体大摇大摆走进文学文本。文学写作于是对非文学语体大敞妖门，文学不仅好做了，而且又可以做多，不愁打造不出空前的大繁荣的景象来。
一
作家走进文学时遇到的第一道难关，是文学语言。文学先贤们有言：“文学第一要素是语言”，“语言是文学的‘铁门限’”。诗界对语言有诸多警语。诗以外的文学界，则好像不怎么觉得语言有多难。人们获得的最初的文学定义是“文学是语言的艺术”。表浅理解这句话，甚至可以鼓舞那些有了一般文字能力的人，都信心满满地觉得自己也可以去经营文学。
“文学是语言的艺术”，是人们从大学文学教科书里学得的最初的文学定义。但是它作为一条文学道理，起码还必须再定义，比如回答：艺术是什么？
这里，我们借用俄罗斯伟大作家列夫·托尔斯泰给出的回答：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来表达出这种感情，使别人也同样体验到这样的感情——这就是艺术活动。一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情表达给别人，而别人受到感染，也体会到这些感情。”[3]
“文学是语言的艺术”这个定义的粗忽性，就在于它没有办法让人明白怎样品质的语言才能够做成留驻感情并激起感动的艺术。美学家苏珊朗格说，一般语言对于传播感情是“无能为力”的。列夫·托尔斯泰关于艺术的定义也回答了这个理由：语言必须转化为“形象”。这样，文学语言才诚如大批评家别林斯基所言：“这才是诗歌中的思想呢！这不是议论，不是叙述，不是三段论法——这是喜悦、欢乐、惆怅、绝望、号泣！”[4]黑格尔也有话，他说：“艺术家不能用纯粹是思想的心灵方式，而要守在感受和情感的范围。”[5]
让我们从鲁迅小说《祝福》里摘出两节语言做个范例：
旧历年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的香。我正是在这一夜回到我的故乡鲁镇的。
小说中的“我”是五四进步青年，他深谙家乡鲁镇的社情，故而家乡年关的诸种视、听、嗅觉意象注解的并非是鲁镇年关众人的喜庆、欢乐，而是渲染了“我”对家乡年关的孤寂、冷清的精神感觉。
我这回在鲁镇所见的人们中，转变之大，可以说莫过于她了，五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的样子；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开着裂。她分明已经纯乎是一个乞丐了。
面对祥林嫂这幅肖像，阅读者稍一走神，想到这位“已经纯乎是一个乞丐”的老人，就是我们的母亲或祖母，其情何以堪！
在文学语言上得到鲁迅真传的是写出《创业史》的柳青。有资料说，仅一篇《祝福》 柳青前后就读过四五十遍之多，若不是学语言，何苦如此反复研读，直到能全文背诵。我们从《创业史》的语言成就上，完全见得出《祝福》语言方式的影响。可惜的是，《论文导读：史教程》，说它不符合史家所秉持的“个人立场”和“民间视角”。其实，农业合作化的大方向是不错的。“十八大”以后，就又把“合作农场”等的大农业方向提了出来。历史给了我们重估柳青和《创业史》文学成就的机会。这里我们先来晒一晒柳青提供在《创业史》里的相当经典的文学语言。按引述鲁迅时的体例，这里也只挑《创业史
创业史》的文学成就，被当代文学史家，以意识形态的理由给抹杀了，北京的《共和国文学50年》，讽刺它是“意识形态的‘打字机’”；上海的《当代中国文学史教程》，说它不符合史家所秉持的“个人立场”和“民间视角”。其实，农业合作化的大方向是不错的。“十八大”以后，就又把“合作农场”等的大农业方向提了出来。历史给了我们重估柳青和《创业史》文学成就的机会。这里我们先来晒一晒柳青提供在《创业史》里的相当经典的文学语言。按引述鲁迅时的体例，这里也只挑《创业史》开篇时的两个片断：
“泛文学化”不是个好东西，就像“泛市场化”“泛商品化”不是好东西一样。这个贬义词不是人的随意杜撰，它就隐身于当下文坛甚是汹涌的当家潮流。实际上，已经有许多文学同行都已经感受到了它的强势存在，只是不便于，或不愿意用“泛文学化”这个贬义词点破或戳穿它。有人用“赝品时代的赝品写作”（上海，吴亮），有人用“现代文学的终结”（北京，格非）暗指它。我读《文艺报》时，至少两次碰到有人使用“泛文学化”，只是态度暧昧地轻轻一碰，是褒是贬，语焉不详。这不仅是因为“泛文学化”正当潮流，更因为“泛文学化”是头顶着标榜政治正确的“文学创新”招牌堂皇登场的。
“创新”是转型期中国社会的第一热词。各行各业事事天天把“创新”喊在嘴上。自称是时代晴雨表的文学，自然不甘心在“创新喧嚣”中缺席或弱化自己的“分贝”。但是“创新”不是追赶时髦，不是跟帮唱曲，必须是解决无解之题、难解之题或错解之题的真功夫。能够推动事物正向突破，而非反向堕落的真正的创新，绝对需要大智慧。然而，新时期走上文坛的当代中国作家（包括批评家）中的多数人的审美文化准备不足。他们是被“”耽误了学业的一代，也耽误了对人类积累起来的经典审美文化精品的广泛细致的研读，他们是没有形成自己的文学DNA的一代。这是他们虔诚地听信“中国要现代化，文学要现代派”的理由。其实，现代主义教不会他们懂得什么是文学。《文学自由谈》2014年一期有一篇文章叫《斯文扫地的“先锋们”》，列举当年红极一时的马原、洪峰等现在已经连一个漂亮的文学句子都造不出来的尴尬。
在西方，现代主义当红之时，高调赞扬现代主义的多是“西马”的意识形态专家。他们并不将其认作文学，他们看重的是现代主义对于资本主义深刻社会矛盾的尖锐批判。阿多尔诺把卡夫卡、乔伊斯定为“经典”。主要看中他们“通过反传统的和谐原则，并以反整一的‘断片’样态，的‘震惊’样态，反确定的‘谜语’样态，反艺术的精神化样态，反美的‘丑’样态，曲折地反映了异化深重的社会现实，能够起到‘拯救人类的绝望’的作用”[1]。伊格尔顿更干脆，他根本不承认现代主义是文学，认为“文学这一概念本身就是一种意识形态”，他把文学同哲学、历史、杂文、书信合在一起，统称为“有价值写作的总和”[2]。
这是个意外的发现，原以为“泛文学化”是当代中国作家们的原创，其实不然，它是现代主义“反文学性”（反审美、反艺术、反形象塑造、反阅读）的自然衍生，或者说，现代主义本来就是“泛文学化”的原初形态。
阿多尔诺、伊格尔顿不愧为意识形态专家，他们对走味了的文学进行了意识形态的开掘和利用。他们的聪明都在于不认同现代主义是文学。
中国当代作家远没有这份聪明，他们学步现代主义的反文学作派（反美、反艺术、反形象塑造、反阅读）推动“泛文学化”是出于非常私人化的目的，即为了化解、躲避他们走进文学时遭遇的难处，这难处也可以解释为“门槛”，“泛文学化”就是为文学的拓边和扩容。拓边即敞开文学的边界，踢翻文学的门槛；扩容是宴请非文学语体大摇大摆走进文学文本。文学写作于是对非文学语体大敞妖门，文学不仅好做了，而且又可以做多，不愁打造不出空前的大繁荣的景象来。
一
作家走进文学时遇到的第一道难关，是文学语言。文学先贤们有言：“文学第一要素是语言”，“语言是文学的‘铁门限’”。诗界对语言有诸多警语。诗以外的文学界，则好像不怎么觉得语言有多难。人们获得的最初的文学定义是“文学是语言的艺术”。表浅理解这句话，甚至可以鼓舞那些有了一般文字能力的人，都信心满满地觉得自己也可以去经营文学。
“文学是语言的艺术”，是人们从大学文学教科书里学得的最初的文学定义。但是它作为一条文学道理，起码还必须再定义，比如回答：艺术是什么？
这里，我们借用俄罗斯伟大作家列夫·托尔斯泰给出的回答：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来表达出这种感情，使别人也同样体验到这样的感情——这就是艺术活动。一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情表达给别人，而别人受到感染，也体会到这些感情。”[3]
“文学是语言的艺术”这个定义的粗忽性，就在于它没有办法让人明白怎样品质的语言才能够做成留驻感情并激起感动的艺术。美学家苏珊朗格说，一般语言对于传播感情是“无能为力”的。列夫·托尔斯泰关于艺术的定义也回答了这个理由：语言必须转化为“形象”。这样，文学语言才诚如大批评家别林斯基所言：“这才是诗歌中的思想呢！这不是议论，不是叙述，不是三段论法——这是喜悦、欢乐、惆怅、绝望、号泣！”[4]黑格尔也有话，他说：“艺术家不能用纯粹是思想的心灵方式，而要守在感受和情感的范围。”[5]
让我们从鲁迅小说《祝福》里摘出两节语言做个范例：
旧历年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的香。我正是在这一夜回到我的故乡鲁镇的。
小说中的“我”是五四进步青年，他深谙家乡鲁镇的社情，故而家乡年关的诸种视、听、嗅觉意象注解的并非是鲁镇年关众人的喜庆、欢乐，而是渲染了“我”对家乡年关的孤寂、冷清的精神感觉。
我这回在鲁镇所见的人们中，转变之大，可以说莫过于她了，五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的样子；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开着裂。她分明已经纯乎是一个乞丐了。
面对祥林嫂这幅肖像，阅读者稍一走神，想到这位“已经纯乎是一个乞丐”的老人，就是我们的母亲或祖母，其情何以堪！
在文学语言上得到鲁迅真传的是写出《创业史》的柳青。有资料说，仅一篇《祝福》 柳青前后就读过四五十遍之多，若不是学语言，何苦如此反复研读，直到能全文背诵。我们从《创业史》的语言成就上，完全见得出《祝福》语言方式的影响。可惜的是，《论文导读：史教程》，说它不符合史家所秉持的“个人立场”和“民间视角”。其实，农业合作化的大方向是不错的。“十八大”以后，就又把“合作农场”等的大农业方向提了出来。历史给了我们重估柳青和《创业史》文学成就的机会。这里我们先来晒一晒柳青提供在《创业史》里的相当经典的文学语言。按引述鲁迅时的体例，这里也只挑《创业史
创业史》的文学成就，被当代文学史家，以意识形态的理由给抹杀了，北京的《共和国文学50年》，讽刺它是“意识形态的‘打字机’”；上海的《当代中国文学史教程》，说它不符合史家所秉持的“个人立场”和“民间视角”。其实，农业合作化的大方向是不错的。“十八大”以后，就又把“合作农场”等的大农业方向提了出来。历史给了我们重估柳青和《创业史》文学成就的机会。这里我们先来晒一晒柳青提供在《创业史》里的相当经典的文学语言。按引述鲁迅时的体例，这里也只挑《创业史》开篇时的两个片断：