疯癫叙事:20世纪中国文学历史意识标本-学生

论文导读：
摘 要：20世纪中国小说的“疯癫叙事”历经从萌生、演变、沉寂到兴盛的曲折发展过程。缘于作为叙事视角兼叙事声音的“疯癫者”驳杂多面的文化形象及不同于常人的言语、思维与情感体验特征，从“五四”到新时期再到世纪之交，中国20世纪小说疯癫叙事文本在不同历史阶段皆隐秘漫溢出特殊的历史意识。20世纪中国文学疯癫叙事踯躅于对历史的建构、置疑与重构之间，某种意义上，疯癫叙事是窥探20世纪中国文学历史意识的标本与参照。90年代以前，疯癫叙事致力于挑战同时期文学实践赋予历史话语的崇高与宏大；世纪之交，疯癫叙事在浓郁的历史虚无主义氛围中，展现出对虚无主义历史意识的审视与过往历史话语价值的重新确立。
关键词：疯癫叙事；20世纪中国文学；历史意识；标本
文学面对芜杂多姿的世界，如何切入，以怎样的姿态言说，是每个作家首先需要考量的问题，这便涉及到叙事视角。视角对于叙事有着非凡的意义，于此甚至有论者认为，“视角具有根本的重要性，它被用来分析主体性的形成”(P34)。伴随着叙事理论研究不断推向深入，也日益被广泛接受，中国现当代作家开始拥有愈益自觉的叙事意识，深刻意识到叙事形式对于作品的特殊价值。在题材翻新日见其难的情况下，作家们纷纷将眼光转向文本构成的另一端，希图藉叙事形式的突围实现对传统与自我的超越，以表达自己对世界的特殊体验与独到理解。正是在这一潮流的裹挟下，疯癫叙事以一种先锋实验的姿态跃上20世纪中国文坛。

一、从“五四”到新时期：疯癫叙事的衍变及其历史意识

新时期以来，作家出于各自不同的考虑，选取形态各异的人物作为自己小说的叙事者。下乡知青、国企厂长、儿童、知识分子、农民等阅历不同、职业迥异、长幼有别的个体，都成为此一时期小说叙事者的有机选项。在长长的叙事者序列中，疯癫者的形象因其独特迥异的身份和丰富复杂的文化内涵而尤为引人注目。本文将小说中此类以“疯癫者”（包括呆子、疯子、傻子等精神疾病患者）为叙事视角和叙事声音的文本叙事现象统称为“疯癫叙事”。客观而言，疯癫叙事在新时期文学中出现，无论如何都算不上一种新鲜现象，同样的叙事方式早在半个世纪前的现代文学中便有先例。被各种文学史著作认为系中国现代白话小说开篇之作的《狂人日记》，便是以迫害妄想症患者“我”的述说结构全文的。此后，疯癫叙事在现代小说中便频频现身，如萧红《呼兰河传》、许钦文《神经病》、路翎《财主和他们的儿女们》等，它们因自身独特的叙事形态，共同构成了中国现代小说史上一道奇异的风景。
综而观之，在中国现代文学中，“疯狂”几乎都被处理为独特个人受环境逼迫的结果，疯癫叙事表现为个人与其生存的外部世界的分裂与对抗，以表达对固有社会秩序的愤懑情绪与批判立场，流露出鲜明的对与主流历史意识的怀疑与叛离。狂人或疯子作为不受礼教束缚，背离大众习惯和常规的个人而受到肯定和同情，然而他们最终都逃脱不了被消灭或被同化的命运，一种强烈的处境危机贯穿在疯癫叙事中，“折射出20世纪前期知识分子普遍的一种精神痛苦——‘存在性不安’”，《狂人日记》如此，其他疯癫叙事文本亦不例外。从表面观，《狂人日记》只是零距离地表现了狂人的疯癫体验，然而我们须注意到，文本中狂人被治愈的历程才是埋藏于表层的要义所在。狂人的被治愈实际上是他自我精神分析治疗的结果，当他意识到自己与他所批判的众人世界具有某种相通性，明白自己并非独异于“吃人”大众的世外之人，这就意味他作为精神病患者个人世界与外部世界经验不再分裂，狂人最终融入外部世界，并被同化。文本明显倾向于对峰巅状态下的狂人叙述予以肯定，神志正常的狂人与现实同流合污，疯癫者的世界才代表着文本所要表达的主题。《狂人日记》是中国现代文学中疯癫叙事的典范之作，继后，萧红等作家的疯癫叙事在意旨上都与它一脉相承、声气相通。萧红《呼兰河传》表现的是一个封闭的乡村，一个健康活泼的生命如何被当成“异数”，最后以治疗的名义被逼得精神失常。站在反常者的立场，作品批判了民间愚昧落后的疯狂观，通过团圆媳妇的死，揭示了民间世界理性、秩序和惯例背后存在的非理性——迷信、暴力、心理变态、无意识迫害和人性的扭曲。
1949年人民共和国成立，现代文学结束，新中国文学接续。疯癫叙事作为一种颇富“意味”的小说结构形式，因其包孕着丰富驳杂的意识形态内涵，在与现实的价值关系上，偏重于与“立”相对的“破”，这与新中国文学必须承担“将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”(P2)的责任的话语语境明显不相契合。疯癫叙事的价值立场与新中国文学所诉诸的历史使命之间的这种矛盾，直接导致其在中国20世纪中期文坛，在相当漫长的一段时间销声匿迹。直到“”结束进入新时期，疯癫叙事才在沉寂良久之后重新浮出历史地表。
承续“五四”，新时期文学重新闪现出许多精神亢奋乃至癫痴的叙事者的身影，如宗璞《我是谁》中的韦弥、古华《芙蓉镇》中的秦癫子、韩少功《爸爸爸》中的丙崽、残雪《山上的小屋》中的小女孩等。面对刚刚过去的那场民族劫难，这些小说通过他们，描摹了许多沉迷乃至癫痴的心理状态，以期以疯癫这种生命的极致表现反抗和冲决一切反动力量，冲破既定框架和僵化的约束，探寻人性和反思自身。在这里，疯癫叙事要么是作为用来反抗荒诞现实的手段，寄予作者在荒诞和非理性世界中对正常人性的摧残；要么以本身受刺激或被迫害而致疯狂的身世，以弱者的姿态和病态的心理呼唤对正常自然人性的关怀，同时对造成疯癫的社会现实进行理性的分析与深沉的思索。在伤痕文学中，理性占据着绝对的主动权，启蒙所铸造的人格典范，充满了理性的色彩，疯癫因此只能作为理性世界的对立面，无法言说和不容辩驳的怪诞行为而存在。疯癫的存在只能说明非理性、非人道对人性的戕害，追求完美人性的启蒙理想不能容忍疯癫的存在。在反思文学和寻根文学中，疯癫叙事借助“荒诞的形式进行理性的言说，承担了宣扬道义、真理、信仰的使命”，疯癫叙事者“以深刻的隐喻承担了启蒙教义的布道”。《爸爸爸》中的丙崽作为鸡头寨的怪物，无论岁月怎样磨损，他却永远停留在永远长不大的懵懂时代，鸡头寨的苦难和欢欣都无法使他发生丝毫变化。当鸡头寨的灭顶之灾到来时，喝了半碗毒汁的丙崽却依然顽强地存活下来，不依不饶地跟随着鸡头寨的人们。无疑，丙崽形象没有从正面提供有益的启迪，却从反面引发了人们的深刻思索。鸡头寨的痴傻形象，正是作者对古老文化的高度概括后形成的文化符号，他简单、粗糙甚至带蛮横的语言，粗鲁而怪异的行为举止，都具有深刻的意蕴，指向对传统文化的反思，深藏着启蒙者的拯救意识。20世纪80年代后期，先锋文学甚嚣尘上。疯癫叙事则深入到疯癫的内部，否认以外在的任何条件来界定理性或非理性，将疯癫视作一个自足的空间。残雪的《山上的小屋》梦魇般地呈现了疯狂，呓语式地陈述了以极端敏感来捕捉夸大和异化，得出与理性世界完全迥异的结论。在此，疯癫力图超出现实可能摘自：7彩论文网论文查重站www.7ctime.com
探索到深层的意义，“但是它的一只脚刚跨出去，就已经走到了背面。疯癫作为一种扭曲的极端心理，在深刻揭示人性的同时，它的真实性与可靠度也受到了质疑和拷问。”[3]摘自：7彩论文网毕业论文工作总结www.7ctime.com
三、颠覆抑或重构：世纪之交疯癫叙论文导读：抗社会”(P20)为内在精神要义的现代主义艺术的一种靠拢和回归。然而尽管如此，它们并没有妨碍20世纪90年代长篇小说疯癫叙事同时兼具后现代主义艺术的部分特征。首先，20世纪90年代长篇小说疯癫叙事喜用民间曲艺的语言形式，如猫腔之于《檀香刑》，秦腔之于《秦腔》。这样的创作融乡俚土语于纯文学实践之中，不管是否是作家有意而
事的历史意识及对其的审视
全球化背景下，我们该如何定位和审视世纪末中国文学这种重寻历史认同，重建历史话语意义价值的努力呢？对此问题的，我们惟有拨开笼罩着这一文学努力的层层云雾，将其放置到世纪末中国大的文化气候下思考，方能得到合理解答。20世纪90年代的中国，甚嚣尘上的以王朔和周星弛为代表的无厘头文化无情地解构了政治意识形态的虚妄，但与此同时也将人类一切美好的价值观念一并解构了。崇高、伟大、理想开始成为可笑和虚伪的代名词，道德的神圣性开始剥落。在对待历史的态度上，20世纪80年代末以来的部分中国文学已经完全与当代西方文艺思潮接轨，显示了充分的后现代性。与之相呼应，“1990年代中期在知识圈出现的后现代思潮，为价值虚无主义提供了知识的合法性论证，一轮又一轮的后学冲击并消解着文化传统的正当性，也使任何重建价值的努力被判定为压迫性的‘宏大叙事’的复辟。在大学知识体制内部，各种社会科学的知识都开始去价值化，崇尚‘价值中立’的科学方法大行其道。”[6]这就是中国20世纪末的基本文学/文化状况。以此为背景，对于20世纪90年代以来疯癫叙事流露出的历史话语价值重建的努力，我们是否真的能简单斥之为“宏大叙事的复辟”而横加指责，或认为它只是一种西绪福斯推石上山的徒劳而抱冷漠甚至讥讽的态度呢？在我看来，这样两种判断显然既粗暴且短视。要在一堆废墟遗址上修复原来的物体建筑尚且不易，何况是更为复杂微妙的文化景观。虽然在对待历史的旨归都意在“立”而非“破”，然而不管是在艺术形态上，还是在所传达的精神要义上，90年代以来源于：7彩论文网毕业论文致谢词www.7ctime.com
疯癫叙事都与30年前的革命战争历史小说的宏大叙事显示出明显的区别，它不可能复辟后者的宏大叙事。那么，两者之间的真实关联究竟是怎样的呢？对此，也许我们可以借用马克思主义唯物辩证法的观点言说：前者是对后者的否定之否定，前者是在后者奠定的基础上对后者的一种螺旋式的升华与超越。
从追求历史意义重建以及个人化的文学表现手法的努力上看，20世纪90年代长篇小说疯癫叙事沐浴在全球化的后现代文化氛围中，是对于消弭深度模式、热衷拼贴戏仿的某些后现代文化生产模式的反动和否定，亦是对以“批判、否定、质疑、颠覆、反抗社会”[7](P20)为内在精神要义的现代主义艺术的一种靠拢和回归。然而尽管如此，它们并没有妨碍20世纪90年代长篇小说疯癫叙事同时兼具后现代主义艺术的部分特征。首先，20世纪90年代长篇小说疯癫叙事喜用民间曲艺的语言形式，如猫腔之于《檀香刑》，秦腔之于《秦腔》。这样的创作融乡俚土语于纯文学实践之中，不管是否是作家有意而为之，在所达到的客观实际效应上，它们与后现代主义企图消弭“传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的边界或分野”的旨趣是暗合相通的。其次，如前文所述，20世纪90年代长篇小说疯癫叙事因特殊的叙述者而采取的历史叙事方式，使历史书写几乎摆脱时间线索的羁绊，而呈现出明显的空间化倾向。“当今世界已经由时间定义走向由空间定义。在后现代社会中，空间具有主宰的地位，‘变化’这个概念遭到怀疑，……‘过去’开始像一个交替的世界，而不是这个世界某一不完善的、早期的阶段”。在这个意义上，疯癫叙事以空间转换为逻辑记载历史的方式与后现代文化“取消时间和空间的整一化”文化逻辑似乎又达成了惊人的一致。另外，在美学上，相对以“崇高”为审美目标的现代性，20世纪90年代长篇小说疯癫叙事似乎与追求“一种美的回归”的后现代性走得更近，“不过，这里美的内涵发生了变化，美不再处于自律的状态，而是被定义为快感和满足”。[7]在相应的文本中，历史不再被表现得波澜壮阔、荡气回肠，崇高的现代美学趣味被搁置到一边，以历史为被表述和消费对象的动机却昭然若揭。
20世纪90年代以来疯癫叙事作为世纪末中国文坛的一种文学现象，在面对是属现代主义作品序列抑或是后现代文化派生物的诘问时，表现出它的不可简约归类的复杂多面性，这与孕育与滋生它的复杂的社会文化背景是相互映照的。在现实主义/现代主义/后现代主义的归属问题上，20世纪90年代以来疯癫叙事的身份是暧昧不清、游移不定的，它与其中任一种主义都保持着或密或疏的联系，然而它又与它们维持着适度的距离。如若循着詹姆逊不同时代与不同的文学书写类型相对应的观念的思路推演下去，某种意义上，为数众多的疯癫叙事文本可被视作一枚枚绚烂多姿的文学标本，借助它们，我们可以触摸到和描摹出此一时期错综复杂而变动不拘的中国社会文化格局。在这样的背景下，简单地将中国20世纪90年代以来疯癫叙事划入现实主义、现代主义或后现代主义门下不仅武断粗暴，而且至少在现在看来也是没有什么实际意义的。
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(责任编辑：粟世来)