浅谈《秋之白华》男权视角下女性形象塑造-

论文导读：侣的伉俪情深。然而，当我仔细甄别这两段故事的叙事和声画表现形式的差异时，不难发现，电影的创作者始终是站在男权视角下来进行叙事的，以男权视角的审美来塑造女性形象的。于是，使得所塑造的女性形象在表面的觉醒下，实质是体现出一种内在的男权压抑。1949年，法国女作家西蒙?德?波伏娃在《第二性》一书中指出：“女人并
[摘要] 电影《秋之白华》以两段式结构讲述了瞿秋白和杨之华这一对革命伴侣的相识、相恋、分离的故事，塑造了以杨之华为代表的一些革命年代中觉醒的新一代年轻的女知识分子。然而，由于电影创作者始终是以男权的视角来关注和塑造人物，表现女性对于革命对于爱情的追求的，因此，不可避免的使女性的觉醒带着传统男性审美需求的印记，折射出一种男权的压抑。
[关键词] 《秋之白华》男权视角 女性形象 结构声画表现
电影《秋之白华》以两段故事的结构形式，分别从杨之华和瞿秋白这一对革命伴侣的视角回忆了两个人的相识，相恋，分离的十多年间的故事。
这部电影沿袭了霍建起电影一贯的唯美主义风格。从大人物的小处着手，以流线型的、缓缓的流畅的叙事。画面的构图、造型、光影、色彩匠心独运，声音锤炼有加，声画组合中充溢着流畅纯净的艺术思维。结构上的两段式，一正叙，一倒叙，搭配别致而有新意，两段故事互相补充，互相呼应，似乎是两个主人公的对话的方式，叙事清晰的同时又颇具内涵地展现这一对革命伴侣的伉俪情深。
然而，当我仔细甄别这两段故事的叙事和声画表现形式的差异时，不难发现，电影的创作者始终是站在男权视角下来进行叙事的，以男权视角的审美来塑造女性形象的。于是，使得所塑造的女性形象在表面的觉醒下，实质是体现出一种内在的男权压抑。
1949年，法国女作家西蒙?德?波伏娃在《第二性》一书中指出：“女人并非天生为女人，乃被创造为女人。” 人类文明的发展史，也是一部发展史。纵观涉及女性美的典籍，出于女性自身的话语几近于无，女性美始终是以男性的视角来判断的。可以说我们所见的是一部以男权文化为主导的片面文本，从中可见的是女性以男性为核心的社会结构文化中的配角身份，以及女性美作为一种男权文化定义女性的文化标准长久限制女性发展的现实。中国封建父权社会的基本劳动模式男耕女织带来在经济层面的差异，由此造成了女性在封建社会经济地位和社会地位低下，变成男性的附属物。对于女性的审美也从男性的视角出发，从而形成了“男以强为贵，女以弱为美”的审美传统。
带有讽刺意味的是，在《秋之白华》这部片子里。女主人公杨之华原本应该是一个勇敢的﹑坚强的，追求自由和爱情，敢于冲破不幸婚姻牢笼，大胆追求真爱的新女性。是一个坚定的，有主见的无产阶级革命者。但是，在本片创作者这里，却通过声画光影将她塑造成一个更多带有传统气质的女性。是纤弱的，柔美的，以仰望姿态关注男主人公的一个处于男性附属地位的女性形象。
1976年，克莱尔?庄士敦在穆尔维女权电影理论的基础上提出了七项关于“女权电影实践”的观点。其中一条提到：“女人”是在一种把整个表意系统分为男性和非男性的标准下产生出来的。无缝隙的镜头缝合，创造出更多的在这种意识形态内的主体来。也就是说，在电影中往往是以男性为主轴进行叙事的，女性形象的塑造实质上是男权主义视角下的象征式的。这种并非是对于女性形象的丑化，而是以男性的审美需求来塑造女性形象，而忽略了女性本身应该具有的对于自我审美的话语权。穆尔维在对电影和男权社会意识形态关系的分析中指出：主流电影必然反映主流意识形态，而主流意识形态必然涉及男权结构为符号的主轴。
本片则是一部标准的表现主流意识形态的主旋律电影，体现出的男性视角的主轴，使原本要表现的觉醒的女性形象变成带有传统色彩的女性形象。
在影片的前半段中是以杨之华女士的视角进行顺时叙述的，而后半段是以瞿秋白先生的视点进行倒叙的。虽然两段叙事平分秋色，甚至前面杨之华叙事更多一点，在结尾处也有一小部分杨之华的视角进行的叙事。但是我们可以从所选择的场景，画面构图中看到两者明显的差异。
在影片初开始时，水乡船上，女主人公是淡雅柔弱的侧影和背影。校友聚会派对，她是仓皇的服务员。教室里，她是仰望先生的女学生。湖边聊天的，她是陷于婚姻的。餐桌上，她是坐在貌合神离丈夫边的妻子。厨房里，她是勤劳能干的家庭妇女。很有意思的细节是在这个场景中，在明显是革命会议的场景中，坐在客厅里男人们都在谈论政治，而女人们只能围着厨房转，和蔬菜锅灶打交道。我们不难发现为女主角设置的场景里，大都是安静的优雅，并且狭小封闭事业不开阔的空间。而作为一个历史中真实的革命女性，杨之华女士十分果断，有主见。然而，在这部电影里，我们看到的只是一个有着娇小玲珑的身姿和温柔恬静性格的普通江南女子，电影中所表现出来的更多的是她作为一个普通女子，或者说作为一个满足男权社会对于女性审美需求的一个女子。影片的创作者自觉地或不自觉地运用“意识形态腹语术” 消解和淡化了作为一个革命的，觉醒的，独立的新女性的形象。
这一点，我们也可以在影片的构图，光影，和拍摄剪辑中得到验证。
当杨之华和瞿秋白一起坐在电车里时候，永远都是男性在画面左边稍高一些，而女性则在画面右边稍低。男性在画面里永远都居于主导的地位，即使这是以女主角的视角来进行回忆的餐馆里，依旧是男左女右的画面构图。杨之华取酒，背影婀娜，瞿秋白注视着，这应该是本片中男主角第一次欣赏地专注地凝视着注视着女主角，而此时观众通过男主角主观镜头一起注视的是女主角窈窕曲线毕露的背影，这同样是男性对于物化女性的关注。一个女性即使有着勇敢，智慧，吸引男性的很多时候却仍是美丽的外表。而在杨之华始终是仰望着瞿秋白，以他的生活活动为线索而展开的。但是在后一部分里，瞿秋白的回忆里，始终是以男性的观点来回忆和凝视杨之华的，这时的女性形象只是回忆的一部分，是记忆的陪衬。而我们回过头来看这两段叙事，不管是以女性视角叙述的前半段，还是以男性视角叙述的后半段，女性在本质上都处于一种点缀的，陪衬的地位。
在女主角回忆的过程中，很少出现的一场学生集会的场景，创作者利用“虚焦”和“变速”，不仅使历史的厚重感减轻，也使得女主人公身上的革命觉醒部分减弱。
霍建起的电影影像空灵，叙事自然流畅，娴静优美，画面声音元素浑然一体，如诗，如画，如歌，如散文，将费穆的《小城之春》，吴贻弓的《城南旧事》中国散文诗化的电影推向了一个新的。无论是现实主义的《暖》，还是商论文导读：
业气息的《情人结》，抑或者是我们现在谈到的主旋律电影的《秋之白华》，不源于：7彩论文网科研方法与论文写作www.7ctime.com
管题材是现实﹑浪漫，还是悲壮，霍建起电影的影像始终像透过“滤光镜”过滤一样，构图，光影，色彩，无不呈现出一种唯美主义的倾向 。而他在这样一部“爱情加革命”的主旋律电影中，过分刻意地强调画面的唯美，而使爱情戏部分女主角的形象单薄缺乏个性，沦为男权视角下被符号化压抑的形象。在革命的戏份中，欠缺了一份历史的厚重感，有失实的嫌疑。
霍建起的这部电影，虽然是以一个觉醒了的，大胆的，革命的女性原型来塑造女主角的，但是，电影所呈现出来的女性形象却是带有男权视角审视的女性形象，是被压抑的，被囚禁在狭小世界和空间中的男性物化的女性符号。这种结果的造成，既是创作者作为男性视角的表达者所带有的无意识的表达，也是主流意识形态下的主旋律电影对于男权社会中男性作为主轴控制力的体现。
注释
丘静美：《西方女权电影理论与批评：介绍与分析》，载《当代电影》，1988（6）
“意识形态腹语术”，是指意识形态并不直接言说或强制，但是它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起其言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。
参考文献
戴锦华．《电影理论与批评》．北京：北京大学出版社 ，2007．8
桂青山．《影视学科资料汇评——影视创作与批评编》．北京：北京师范大学出版社，2011
[3] 陈犀禾 吴小丽．《影视批评：理论和实践》．上海：上海大学出版社，2003．6
作者简介
张瑞，长安大学文学艺术与传播学院广播电视编导专业。