浅谈学习山东筝曲体悟
最后更新时间：2024-01-24
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论文导读：曲，山东筝曲以刚劲，明快，铿锵有力的艺术风格称著筝坛。山东筝主要流传于鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的郓城、鄄城一带，郓城素有“书山戏海、筝琴之乡”之称，且山东诸多古筝名家皆出自郓城。如：张为昭先生，在上世纪50年代于天津音乐学院任教，是第一批进入高校任教的古筝艺术家，并留下《汉宫秋月》等
筝，一件古老的民族弹拨乐器，在两千多年的历史长河中一直得到良好的发展，并在当今社会中呈现出繁荣状态。两千多年前，筝发源于秦，即今天的陕西省。随着战争及人口的迁徙，逐渐流传至中国的山东、河南、浙江、福建、广东、内蒙等地。而带有“陕”味的筝在受到当地人民的语言、性格源于：论文标准格式www.7ctime.com
、文化、戏曲、风俗等因素的影响产生巨大变化发展起来的古筝乐，逐渐脱离“本味”，形成了音韵特点鲜明，演奏手法各具特色的地方筝曲，最终自成一派。现存的众多流派，可细分为：山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江（武林）筝、陕西筝、延边伽倻琴、内蒙雅托葛等等。
山东筝曲，又称齐鲁筝曲，相对于其他流派的筝曲，山东筝曲以刚劲，明快，铿锵有力的艺术风格称著筝坛。山东筝主要流传于鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的郓城、鄄城一带，郓城素有“书山戏海、筝琴之乡”之称，且山东诸多古筝名家皆出自郓城。如：张为昭先生，在上世纪50年代于天津音乐学院任教，是第一批进入高校任教的古筝艺术家，并留下《汉宫秋月》等12首传统筝曲的录音，是极为宝贵的音响资料，其演奏风格是传统的继承。张先生的学生高自成、韩庭贵等人也在高校中继续教授山东筝曲，是山东筝曲得以发扬光大，并在传统的基础上加入新的东西，个人风格更为突出。另有一部分学生仍在家乡务农，其演奏风格因此并未发生改变，得到一种继承与保持。
山东筝曲大致分为三个部分，大板筝曲、小板筝曲和琴书唱牌筝曲。大板筝曲，是山东筝曲的重要组成部分，大家所熟知的、传播最为广泛的就是山东大板筝曲。大板筝曲，曲目短小、精悍，为“八板体”结构，即每首乐曲由八个乐句组成，除第五乐句为十二板外，其余七个乐句均为八板，这八个乐句组成的乐曲共六十八板。凡是大板筝曲必定是遵循这个“规矩”而作。在张为昭先生传谱的工尺谱上都清楚的标明“壹板、贰板、叁板……捌板”的字样。大板筝曲中又因演奏速度的不同被划分为大板第一、大板第二、大板第三、大板第四。大板第一，即慢板，曲目有《汉宫秋月》、《隐公自叹》等；大板第二，即中板，曲目有《鸿雁夜啼》、《思乡》等；大板第三，即闪板，曲目有《莺啭黄鹂》、《鸿雁捎书》等；大板第四，即小快板，曲目有《高山流水》组曲、《清风弄竹》等。大板筝曲的乐句间有个明显的特点，即第二乐句是在重复第一乐句的同时稍加变化而成的，但30余首大板筝曲中仅有一首未遵循此规律，是大家耳熟能详的《汉宫秋月》。为何会在结构上出现不统一的编曲已不可考，笔者猜想是缘于标题性乐曲，为使乐曲更好的，更贴切的表现标题，便在曲中稍作改变，使情感得到更好的抒发，于是产生了一首未按规矩来的筝曲。
谈到大板筝曲，就不得不说到一首名为《红娘巧辩》的筝曲。该曲被定义为山东八板体结构的母曲，因为每首大板筝曲都可以在《红娘巧辩》身上找到影子。对于大板筝曲这种标题性乐曲来讲，《红娘巧辩》的名称缘由已不可考，且与曲目无关似的，但笔者认为或许此曲正如“红娘”般，在每首大板筝曲间牵线搭桥，恰如红娘的职业，故编写或弹奏此曲的先者将其命名为《红娘巧辩》。
近年来，“碰八板”——一种独特的大板筝曲运用于合奏的形式，逐渐无人知晓。所谓碰八板即四种乐器——扬琴（起指挥作用，与现代民族乐器合奏时的功能相同）、古筝、琵琶、二胡（在实际演奏中也有使用坠胡或京胡替代的）在一起同时演奏，且曲目各不相同，以扬琴为面、古筝为线、琵琶为点、二胡连接。碰八板的完整演奏是以速度的由慢渐快为规律，（每个乐器板序都相同），首先是大板第一（一般选用《汉宫秋月》），后接大阪第二（一般选用《思乡》），然后演奏两首大板第三（一般选用《鸿雁捎书》和《莺啭黄鹂》），最后在四首大板第四（一般选用《高山流水》组曲，即《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》）的曲目中结束。虽然曲目各不相同，但旋律骨架是大致相同的，在弹奏过程中，声音总能“碰”在一起，可谓是“求同存异”。笔者对碰八板的了解主要源于几位年逾古稀的老者，且有幸与他们一起“碰”了数次，碰八板时所产生的不同的和声效果令人感受到变幻多端、此起彼伏。
山东筝曲的独特风格与山东筝曲的演奏手法是密不可分的。山东筝曲的独特演奏指法可简要概括为一下几种：
1.大指：大指使用极为频繁，触弦要有力，无杂音，传统演奏顺序是先劈后托，由于现在是绑缠义甲而非传统的肉甲，鉴于此，现今的实际演奏往往是先托后劈。弹奏者的功力往往通过大指以小关节为运动部位产生快速“托、劈”（即“摇指”）体现，颗粒感强、音色清脆、明亮，犹如珠落玉盘为上者，如：《风摆翠竹》。“花指”在不同曲中或不同情景中的弹奏主要是靠大指触弦的角度、力度的不同来展现变化多样的。
2.中指：中指主要是配合大指弹奏“勾托”或“托勾”，不做主要指法运用，唯有在《夜静銮铃》中占演奏的主要地位。
3.食指：食指多与大指配合弹奏旋律，传统演奏顺序是先挑后抹，不做主要指法运用，唯有在《书韵》中占演奏的主要地位。
“右手职弹，左手司按”，此话概括了山东传统筝曲的弹奏状态，右手虽然奏出旋律音，但左手的“揉、吟、按、滑”等却是筝曲韵味必不可少的表现途径，左手的演奏技法可简要概括为以下几种：
1.滑音：滑音使用较多，且上滑音使用比下滑音多，不同乐曲中滑音的速度也略有不同。有些筝曲的演奏中需要速度快的上滑音，应在右手弹拨琴弦后的一瞬间左手便滑高小三度，如：《书韵》。下滑音一般出现在（首调）
以上仅是笔者在追随老师季玉玺先生学习山东筝曲过程中个人对部分大板筝曲体悟的浅谈，如有理解有误之处，敬请各位老师不吝指教！
筝，一件古老的民族弹拨乐器，在两千多年的历史长河中一直得到良好的发展，并在当今社会中呈现出繁荣状态。两千多年前，筝发源于秦，即今天的陕西省。随着战争及人口的迁徙，逐渐流传至中国的山东、河南、浙江、福建、广东、内蒙等地。而带有“陕”味的筝在受到当地人民的语言、性格源于：论文标准格式www.7ctime.com
、文化、戏曲、风俗等因素的影响产生巨大变化发展起来的古筝乐，逐渐脱离“本味”，形成了音韵特点鲜明，演奏手法各具特色的地方筝曲，最终自成一派。现存的众多流派，可细分为：山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江（武林）筝、陕西筝、延边伽倻琴、内蒙雅托葛等等。
山东筝曲，又称齐鲁筝曲，相对于其他流派的筝曲，山东筝曲以刚劲，明快，铿锵有力的艺术风格称著筝坛。山东筝主要流传于鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的郓城、鄄城一带，郓城素有“书山戏海、筝琴之乡”之称，且山东诸多古筝名家皆出自郓城。如：张为昭先生，在上世纪50年代于天津音乐学院任教，是第一批进入高校任教的古筝艺术家，并留下《汉宫秋月》等12首传统筝曲的录音，是极为宝贵的音响资料，其演奏风格是传统的继承。张先生的学生高自成、韩庭贵等人也在高校中继续教授山东筝曲，是山东筝曲得以发扬光大，并在传统的基础上加入新的东西，个人风格更为突出。另有一部分学生仍在家乡务农，其演奏风格因此并未发生改变，得到一种继承与保持。
山东筝曲大致分为三个部分，大板筝曲、小板筝曲和琴书唱牌筝曲。大板筝曲，是山东筝曲的重要组成部分，大家所熟知的、传播最为广泛的就是山东大板筝曲。大板筝曲，曲目短小、精悍，为“八板体”结构，即每首乐曲由八个乐句组成，除第五乐句为十二板外，其余七个乐句均为八板，这八个乐句组成的乐曲共六十八板。凡是大板筝曲必定是遵循这个“规矩”而作。在张为昭先生传谱的工尺谱上都清楚的标明“壹板、贰板、叁板……捌板”的字样。大板筝曲中又因演奏速度的不同被划分为大板第一、大板第二、大板第三、大板第四。大板第一，即慢板，曲目有《汉宫秋月》、《隐公自叹》等；大板第二，即中板，曲目有《鸿雁夜啼》、《思乡》等；大板第三，即闪板，曲目有《莺啭黄鹂》、《鸿雁捎书》等；大板第四，即小快板，曲目有《高山流水》组曲、《清风弄竹》等。大板筝曲的乐句间有个明显的特点，即第二乐句是在重复第一乐句的同时稍加变化而成的，但30余首大板筝曲中仅有一首未遵循此规律，是大家耳熟能详的《汉宫秋月》。为何会在结构上出现不统一的编曲已不可考，笔者猜想是缘于标题性乐曲，为使乐曲更好的，更贴切的表现标题，便在曲中稍作改变，使情感得到更好的抒发，于是产生了一首未按规矩来的筝曲。
谈到大板筝曲，就不得不说到一首名为《红娘巧辩》的筝曲。该曲被定义为山东八板体结构的母曲，因为每首大板筝曲都可以在《红娘巧辩》身上找到影子。对于大板筝曲这种标题性乐曲来讲，《红娘巧辩》的名称缘由已不可考，且与曲目无关似的，但笔者认为或许此曲正如“红娘”般，在每首大板筝曲间牵线搭桥，恰如红娘的职业，故编写或弹奏此曲的先者将其命名为《红娘巧辩》。
近年来，“碰八板”——一种独特的大板筝曲运用于合奏的形式，逐渐无人知晓。所谓碰八板即四种乐器——扬琴（起指挥作用，与现代民族乐器合奏时的功能相同）、古筝、琵琶、二胡（在实际演奏中也有使用坠胡或京胡替代的）在一起同时演奏，且曲目各不相同，以扬琴为面、古筝为线、琵琶为点、二胡连接。碰八板的完整演奏是以速度的由慢渐快为规律，（每个乐器板序都相同），首先是大板第一（一般选用《汉宫秋月》），后接大阪第二（一般选用《思乡》），然后演奏两首大板第三（一般选用《鸿雁捎书》和《莺啭黄鹂》），最后在四首大板第四（一般选用《高山流水》组曲，即《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》）的曲目中结束。虽然曲目各不相同，但旋律骨架是大致相同的，在弹奏过程中，声音总能“碰”在一起，可谓是“求同存异”。笔者对碰八板的了解主要源于几位年逾古稀的老者，且有幸与他们一起“碰”了数次，碰八板时所产生的不同的和声效果令人感受到变幻多端、此起彼伏。
山东筝曲的独特风格与山东筝曲的演奏手法是密不可分的。山东筝曲的独特演奏指法可简要概括为一下几种：
1.大指：大指使用极为频繁，触弦要有力，无杂音，传统演奏顺序是先劈后托，由于现在是绑缠义甲而非传统的肉甲，鉴于此，现今的实际演奏往往是先托后劈。弹奏者的功力往往通过大指以小关节为运动部位产生快速“托、劈”（即“摇指”）体现，颗粒感强、音色清脆、明亮，犹如珠落玉盘为上者，如：《风摆翠竹》。“花指”在不同曲中或不同情景中的弹奏主要是靠大指触弦的角度、力度的不同来展现变化多样的。
2.中指：中指主要是配合大指弹奏“勾托”或“托勾”，不做主要指法运用，唯有在《夜静銮铃》中占演奏的主要地位。
3.食指：食指多与大指配合弹奏旋律，传统演奏顺序是先挑后抹，不做主要指法运用，唯有在《书韵》中占演奏的主要地位。
“右手职弹，左手司按”，此话概括了山东传统筝曲的弹奏状态，右手虽然奏出旋律音，但左手的“揉、吟、按、滑”等却是筝曲韵味必不可少的表现途径，左手的演奏技法可简要概括为以下几种：
1.滑音：滑音使用较多，且上滑音使用比下滑音多，不同乐曲中滑音的速度也略有不同。有些筝曲的演奏中需要速度快的上滑音，应在右手弹拨琴弦后的一瞬间左手便滑高小三度，如：《书韵》。下滑音一般出现在（首调）
3、6两音处，且在慢滑后有些曲目会运用“吟”弦的处理手法，如：《汉宫秋月》
2.按音：山东筝曲中常会出现五声音阶外，通过“按”得到的新声音，通常是在3、6两音处得到4，#4,7，b7等音高，但此时得到的音高并非是钢琴上的“标准”音高，而是“钢琴夹缝”里的音。极少时也会在1、2、5三音上做按音处理，如：《莺啭黄鹂》
3.揉弦：山东筝曲中常运用大幅度的揉弦，在不同乐曲中或不同情景下，揉弦的幅度和频率都有所不同，可表现千百种不同的变化。以上仅是笔者在追随老师季玉玺先生学习山东筝曲过程中个人对部分大板筝曲体悟的浅谈，如有理解有误之处，敬请各位老师不吝指教！