人物画造型写实与变形研究

论文导读：
【摘要】人物画作为美术类院校的必修课程，从选材到创作都有着相当高的标准，相比山水、花鸟，在创新上有着更为广阔的空间。正因如此，在人物画的创作过程中既要有扎实的基本功，在创作构思上也要体现出与别人不同的感受。就造型而言，如何把握人物画造型的绘画特点以及从哪些方面汲取有利于自身创作的营养，如何处理写实与变形的关系，是本文主要的内容。
【关键词】造型写实变形方法
1674－4810（2012）19－0066－02

一、人物画造型的演变

早期的人物画，以线为主要的造型方式，所进行的是对形象轮廓的描绘。最早出土的帛画《人物龙凤图》《人物御龙图》中对人物形象的刻画已达到了一个相对概括及成熟的阶段，那祈祷声中盘旋起舞的龙凤，傲然伫立于龙背上逆浪而行，并穿越于天地阴阳之间的楚国贵族，无不向我们展示了绘画者丰富的想象力和驾驭画面的能力。这些在我们看来略有变形的人物形象应该是当时人们尽量模仿真实的绘画。它代表了一个时代的审美，是充满了奇幻与浪漫的楚风造就的。魏晋南北朝时期，人物画的发展已不仅仅只是“应物象形”，而是又提出了更高的理论要求——“以形写神”。到五代，人物画的发展达到了一个巅峰状态，出现了许多传世精品。这时期的人物画，以线为主要的造型手法，通过变化万千的线条展现了具有现实主义题材性质的各个时代的风俗民情，也确立了“线”这一国画表现的重要手法。至宋代，文人画风将人物画由写实转向了抒情写意的道路，山水、花鸟的笔墨表现影响了人物画，成为宋以后直至近代的一股主流。较典型的画家有梁楷、金农、黄慎、任伯年等，一改六朝至唐宋时期写实唯美、设色典雅浓丽的画风，以书写意味的笔墨方式、简洁达意的人物造型丰富了人物画的表现。近代，西方绘画思想开始影响人物画坛，李叔同、徐悲鸿、林风眠等人远赴西洋学习西画，并将西方绘画造型观念及方法引入国内，引起了人物画一次根本性的变革。这场变革不仅持续时间长，并且引发了中西方绘画的一场大规模的争执，造成了传统与现代的隔膜。面对这一困境，先辈们做出了大量的尝试，试图找到中西方绘画的平衡点，从而改良传统人物画。在中国引起轩然大波的西方绘画也有着自身的经历。它的最早提出，也是被认为是“模仿的艺术”，从柏拉图到亚里士多德，都认为艺术是对审美对象的再现。透明法、明暗法以及解剖学成为“再现”客观事物的三大支柱。到了印象派后期，画家的情感开始有所表现。而到了近现代，无视客观对象，非具象、抽象、几何充斥画面中，开始进行精神的恣意创造。
西画的再现、表现思想冲击着近现代中国画家。以周思聪为分界点，早期徐悲鸿、蒋兆和、王式廓等人一改传统文人画风，将素描与造型的真实性和笔墨的意境性相互融合来表现现实题材，一改清朝陈陈相因、内容空乏的师古之风。提出“写生为一切造型艺术的基础”，将衰弱了千年的现实主义绘画又重新复兴。徐悲鸿强调素描对人物画的影响，不仅表现在造型以解剖严谨表现，并将素描中的明暗效果以笔墨表现，虽结合得比较生硬，但也开启了一片人物源于：毕业设计论文致谢www.7ctime.com
画发展的新领域。蒋兆和则强调传统“以线造型”“骨法用笔”的重要性，将白描作为素描到水墨之间的过渡，创造了一套全新的人物画造型教学体系。周思聪的绘画有着更加成熟的风格，如果说《人民和总理》作为现实主义绘画的楷模，那么《矿工图》就有了平面构成和笔墨结合的基调，已具有了明显的变型意识。后期的民族风情系列，更是预示了中国画人物造型风格的转变。20世纪80年代以后，中国画坛在西方绘画思想及表现的冲击下开始进入了风云变幻的阶段，中国画的“穷途末路”论使众多的艺术家在尴尬之余开始寻找新的出路。“新文人画”也就应运而生。它的最大贡献是将“线”从形的束缚中解放出来，将古代绘画中线的精髓与西方绘画的抽象因素、构成因素相融合，既有着对传统的理解，又有着对现实的体验。抛弃了笔墨的传统绘画程式，将笔墨的表现作为一种画面构成来展现自身的情感，即与传统的“道”有所联系，又将笔墨运用提到了一个更高的层次，从而造就了中国画发展的多元化，也使得当今的人物画有了更广泛的表现余地。在当今高校教学中，以素描、解剖为科学指引，以传统笔墨绘画思想方式为艺术表现，融合了前人的绘画实践成果，使当今人物画在表现各种题材及创作目的的前提下能够自由运用、兼收并蓄。毕建勋、田黎明、周京新、李孝宣、刘庆和、范志斌、袁武等活跃在当今画坛的人物画家们可谓是各领，从表现手法、形象处理到人文意识都展现了人物画造型及水墨语言表现的多种可能性。

二、人物画造型的特点

中国人物画造型注重“传神达意”“以形写神”，讲究“似与不似”。正如郑板桥所说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹也。”“眼中之竹”是客观存在的对象，不以主体意志为改变，与主体意识产生共鸣，引发了强烈的审美感悟，产生了“胸中之竹”。但情绪的传达需要借助于具体的工具，受其限制而使得“手中之竹”具有了偶然性和特殊性。人物画造型以客观为依据，既不是对客观对象纯粹的临摹，也反对脱离客观对象恣意的创造，而是“物”“我”两观中情绪上的共鸣，使得作者能够不受素描、解剖、等一切科学的局限，在表达内在感受的前提下能对客观形象进行艺术的概括与加工，从而使得艺术形象具有更为强烈的表现性，既依据于现实，却又超越于现实。正如石鲁所说：“偏于主观者以形象为符号，偏于客观者以形象为拜偶，借不足取也，余谓当取于客观形成于主观，归复于客观故造型之过程乃为客观—主观——客观之式也。”绘画中的形与神作为两种概念，既各自独立又相互依托，在人物画造型的写实及夸张变形过程中起着重要的引导与均衡作用。
早期人物画源于说教功能。在表现人物时，注重由人物外在神态而传达出的内在神气。《孔子家语?观周》记载：“孔子关乎明堂，睹四门牗，有尧舜之言，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”秦汉的壁画，魏晋的女传，唐代的功臣像，莫不具有“成教化，助人伦”“有国之鸿宅，理乱之纪纲”的功利性要求。魏晋南北朝时期，人的形态、气质、风度也影响着对德行品藻的论文导读：
鉴定。而这一生活态度也直接影响了绘画理论。南朝谢赫的《六法论》中，便将“气韵生动”提到了首要位置。郭若虚在《图画见闻志》中说：“画人物者，必分贵贱气貌”，“释门则有善工方便之颜，道象必具修真度世之范，帝皇当崇上圣天日之表，武士固多勇悍英烈之貌，仕女宜富秀色之态。”这种对不同人物形神关系的总结，虽然带有一定程式化的倾向，却也使得画面形象与客观真实产生了一定的距离。使人物具有了某种象征意义，揭示了人物画造型的部分观念。

三、造型的写实与变形

综合以上人物画造型的历史过程，我们可以总结出，不同的时期，人物画是有着不同的特征，代表了那一历史时期的社会审美观念。如魏晋时期注重人物品藻，追求瘦骨清像，讲究骨法用笔。唐代妇女以丰韵为美，在明清绘画中，仕女却多为八字眉、塌肩膀，尤其是陈老莲，将女性的柔弱以变形的手法真实地表现出来。近现代素描的提倡，大大改变了人物画的造型观，致使我们再度翻看古人的人物画作品时，那因尊卑而比例失衡的主仆，或丰满或羸弱的仕女，概括的身体结构，多变的笔墨方法，都为我们在绘画创作中如何处理人物形象提供了参考。
在人物形象的处理上，笔者认为虽然在如今高校的课程安排中，有着与解剖的学习，有着模特的真人写生，也有着各种各样的方便我们记录场景人物的工具，但这种写实，并不是空写其外形，而是在抓住对象的特征的前提下，通过画面传达出绘画者本人的创作内涵。“由物生情，由情生像”，是对象的情感流露还是绘画者的情感流露，这些都应在创作中考虑到。
在处理写实与变形的关系时可以从以下几个方面着手：（1）夸张其特征。如果说写实人物是为了表现其特征，那么变形就应该在抓住特征的基础上适度地夸张。这种特征包括人物本身的形体特征、性格特征、形态特征。（2）程式化的主观处理。在欣赏任伯年、陈老莲等人的画作时，我们会发现，不论是什么样的人物，画家在表现手法上似乎都用了同样的表现手法，他们几乎没有考虑客观对象可能具备的特征，而是用自己的主观意象将客观对象加以改变，使画面统一有了一种程式化的表现。这种主观的程式化需要在长期的绘画练习中提取源于：论文 格式www.7ctime.com
出来，包含画家的审美心理。每个人所处的环境、所受到的影响不同，势必会影响其表现手段。（3）当代画家人物画造型的比较。优秀的作品能够带给我们视觉和精神上的享受，也为我们眼界的提高、重塑自身作品形象起到重要的启迪作用。当今画坛百花齐放，人物画造型处理也各有千秋，写实与变形都各具特色。经常性地进行作品之间的比较，就会发现不同人的作品之间造型差异非常大。只有体会这些作品之间造型的差异，才能够完善自身的修养，提高对造型认识的深度。
参考文献
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〔责任编辑：王以富〕