浅论徽墨装饰中文化内涵与民俗寓意

论文导读：子家训墨”即是徽墨地域性特色的典型表现。随着社会的发展，徽墨所体现的时代性也愈加凸显。从文人专属的书写、绘画工具，到、把玩的艺术品，再到纪念性、主题性的文化衍生品。在这一发展过程中，徽墨表面的装饰也有了前所未有的发展，早期只注重实用较少装饰的徽墨现在已经很少见到。取而代之的是工艺复杂、装饰精美、图案丰
摘 要：徽墨是徽文化中徽州工艺的典型代表，集实用与欣赏为一体，具有较高的研究价值。徽墨表面的装饰文字与图案暗含了丰富的文化传统和民间习俗，具有一定的文物价值和艺术欣赏价值。本文试图以美术学和民俗学的角度对徽墨装饰形式、主题和内容的发掘、整理，分析徽墨装饰中的文化内涵和民俗寓意。
关键词：徽墨 装饰 文化内涵 民俗寓意
[基金项目：安徽师范大学2014年度研究生教育教学改革研究项目及研究生科研创新与实践项目“非物质文化遗产的传承与保护——以徽墨为个案”，项目编号：2014yks034]
徽墨是在徽州特有的地理环境和文化氛围中产生、发展和成熟的，具有徽州文化的鲜明特征。作为徽州工艺中的典型代表，徽墨具有徽州文人的特有气质，其在融合地域文化的同时，用料考究，制作精细。其表面往往用特定主题或寓意的字画进行装饰，在起到美观装饰作用的同时暗含了当地人们的精神状态和心理诉求。随着社会的发展，徽墨的职能、功用有了一定的转变。正如藏墨大家周珏良所言：“作为绘画，墨是不可少的东西，而佳墨不易得，所以历来为人宝爱，遇上好的就要多存一些备用。起初藏是为了用，但随着墨的越做越精，本身就变成了艺术品，变成了对象的文物，于是遂有藏墨这桩事，有记藏墨的著作。”徽墨原始职能的转变，在一定程度上影响了其表面装饰的转变。徽墨装饰在制作工艺上越来越复杂，图案、造型上越来越精细，装饰主题愈加丰富，所包含的信息也越发多样。从徽墨装饰演变的过程我们可以清晰的看出徽州人们生产、生活和风俗习性的演变过程。

一、徽墨的装饰

徽墨表面的装饰集诗、书、画、印为一体，是在实用的基础上对徽墨文化内涵的提升。墨上的这些装饰融合了当地特有的诗画、书法、篆刻等艺术门类特征，反映了当地人们的精神文化生活，是时代境况的真实再现。实用性与观赏性的有机统一使得徽墨更加符合人民大众的生活需要和审美需求。“人类出于实用或精神需求的目的，对实用物、环境（包括建筑）和人的身体等所施以的美术形式均属于装饰的性质。从某种作用上说，这一定义是相对于同样出于精神需求的目的，但并非受到实用载体之限制的纯美术而言的。”[1]徽墨是徽州劳动人民长期实践的结果，徽墨的装饰随着社会的发展而有所变化。
纵观徽墨的装饰图形图案，可以看出其具有鲜明的地域性和时代性。如果说黄山古松对徽墨的用料有决定性影响的话，那么热爱诗文书画的徽商对徽墨装饰的影响绝非其他能比。尊重文化的徽商尤喜与文人交往，这也无形中直接或间接地影响了徽州文化的传承与发展，同样对徽州传统工艺也有一定的影响。徽商的志趣爱好在徽墨的装饰中有所体现，从现存明清时期徽墨装饰的精细、繁杂、富贵中也可以看出徽商生活的奢侈。同时，在程朱理学影响下的徽州人们一直有读书的风气，这都为徽墨的发展起到了推动作用。“名花十友墨”、“朱门墨”、“朱子家训墨”即是徽墨地域性特色的典型表现。随着社会的发展，徽墨所体现的时代性也愈加凸显。从文人专属的书写、绘画工具，到、把玩的艺术品，再到纪念性、主题性的文化衍生品。在这一发展过程中，徽墨表面的装饰也有了前所未有的发展，早期只注重实用较少装饰的徽墨现在已经很少见到。取而代之的是工艺复杂、装饰精美、图案丰富、寓意美好的徽墨。如进贡的御墨、贡墨制作极其讲究，装饰图样雍容华贵、寓意美好。也有直接采用名家字画或受私人订制装饰的，如“丁云鹏墨”、“李鸿章墨”。这些墨一改过去单一的实用功能，其装饰性、欣赏性和时代性愈加明显。民国时期则出现为参加万国博览会的“地球墨”，这些都是徽墨装饰变化发展过程中的典型。
从中可以看出徽墨是在徽州文化影响下产生和发展的，具有典型徽州特征的传统工艺。在满足人们书写、绘画需要外，徽墨的和装饰功用逐渐取代其原有职能。徽墨表面的装饰融合地域特征，满足不同文化层次消费群体的生活需求，暗含人们美好的精神诉求。

二、文化内涵

徽墨的发展是和徽州的文化分不开的。历史上遗留下来的徽墨具有极为重要的研究价值，具有普通纸质文献不能替代的功用，而徽墨的装饰更是徽州各阶层精神文化生活的物态体现。“经商是徽人对于读书入仕之外的一种价值认同方式。徽商把求利致富的观念投射到建筑雕饰上，从而出现了很多招财进宝、财源广进的主题意象。”[2]同样，分析现存的徽墨其装饰图形图案中有大量体现招财进宝、财源广进的，如“刘海戏金蟾墨”、“关公墨”;有大量反映文人志向和兴趣的，如“魁星墨”、“孔子像漆皮墨”、“名花十友墨”、“竹友墨”、“状元策略墨”等;也有表现传说故事的，如“八仙过海墨”、“风高孟尝墨”、“白马驮经”、“娲皇补天”等;也有大量和佛教相关的，如“写经墨”、“波罗心经墨”、“佛幌轻烟墨”等。这些都是通过徽墨上装饰这一载体来传达的意象信息，徽墨既作为书画用品又作为文化历史的记录材料。苏珊·朗格曾说“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实作用的形象，而艺术符号却是一种终极的意象，一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸感受的活的东西。”[3]民俗文化的发生、发展、演变是在一定地域空间下进行的，它受地理环境、人们谋生方式与历史传统的影响和制约，因此民俗文化显现出浓烈的地方特色。[4]长期以来，徽墨作为徽州工艺中的典型，徽墨装饰中蕴藏着极其丰富的文化内涵。有表达文人的志趣和爱好的，有表现好客、交友的，有纪念某一事件的，有描绘风景名胜的，有传播神话故事的，还有与宗教信仰相关的。这些都是作为一种文化符号雕饰在徽墨表面，看似平面、静止的装饰却蕴含着丰厚、活态的文化元素，是不同阶层文化生活的产物。
作为徽州传统工艺的典型，徽墨不仅是文人书房的文化用品，其背后蕴藏的文化内涵更值得关注。其表面的装饰不仅反映出徽州文化的地域性与时代性，更能反映出徽州人的文化情趣以及对文化对知识的态度。

三、民俗寓意

徽墨是人们在长期的生产、生活中形成并流传至今的，其表面的装饰图形图像符合“图必有意，意必吉祥”的民间文化传统。在徽墨装饰中往往通过对字词的谐音、联想，图像的夸张、结合、联想等策略来表现理想中的生活状态。有些是直论文导读：
白的表述，也有是通过暗喻的方式把心理期望隐藏在文字、图像之下。这些都是在物质水平不够发达的年代徽州人在世俗生活中对现实生活境况的一种心理倾诉。在徽墨装饰中较常见的民俗主题有求吉纳祥、福寿平安和子嗣传延。中国传统民俗观念中求吉纳祥的主题源远流长、应用广泛。《易·系辞下》：“吉事有祥”。[5]许慎《说文解字》释：“吉，善也”。[6]《梦梁录》载，“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈于主顾”。[7]可见吉祥观念由来已久，用有一定寓意的字画来装饰徽墨是其表现方式之一。徽墨中的“吉祥墨”、“龙凤墨”、“八宝墨”等，是徽州民间艺人在结合世俗生活心理的同时根据传统民俗观念产生的，通过谐音或借助物象的引申寓意来实现求吉纳祥的心理;以福寿平安为主题装饰的徽墨也有很多，在中国传统观念中五福：“一曰寿、二曰富、三曰康宁、四曰攸好德、五曰考终命。”[8]五福合起来就构成幸福美满的人生。在医疗条件落后的年代，人们出于对生命易逝的敬畏想尽办法以求福寿平安，祝生、祈寿相关的文化活动随即产生，作为一种社会文化现象，其反映了人们对生命的珍爱，对长寿的向往。祈寿保平安的形式有很多，在不同地域、不同领域有不同的表现形式。在徽州徽墨的装饰中可以看到“百寿图”、“仁者寿”、“大富贵亦寿考墨”、“仙翁寿婆墨”、“八仙上寿墨”等。徽墨装饰中还会看到有蕴含福寿、平安吉祥寓意的图形元素，如蝙蝠、桃子、花瓶等;子嗣传延主题的徽墨同样流传甚广，在徽州民间至今流传“不孝有三、无后为大”可以看出继种传嗣在人们心中的地位是非常高的。反映子嗣传延的徽墨装饰图形、图像有“鸳鸯戏水”、“百子图”、“龙九子”等，通过暗喻和联想的方式含蓄的表达繁衍生殖。在徽墨装饰中繁殖能力旺盛的动植物和具有特殊寓意的动植物的图像及其组合都是子嗣传延主题的装饰元素。总之，徽墨装饰中蕴含有早期流传下来的风俗观念，也有后人根据前人的思维观念进一步拓展和延伸的造型和图案。但人们对于美好生活的向往、对生命的珍视、对子嗣传延的热切盼望等多重的精神诉求是始终不变的。
四、结 语
随着时代的发展，徽墨的文化应用虽然有所转变，其表面的装饰也有所变化，但它仍植根民间以有形的艺术形式表达人们对美好生活的向往。作为在徽州文化影响下发展完善的徽墨它从一个侧面反映了徽州地区人们的生活状态、文化信仰和生活习俗。它为我们深入了解徽州工艺，乃至徽州文化、徽州民俗提供了一个新的视角。而作为一种流传至今的被文人阶层所喜爱的徽州工艺，除了其自身的艺术价值外，在其表面装饰演变与流传的过程中所隐含的文化信息与民俗信仰更值得我们深入认识和研究。
注释：
[1] 倪建林.论装饰的概念和范畴[J].大连大学学报，2007（05）：63页
[2] 程波涛.明清徽州建筑雕饰的意向构成模式与文化剖析[J].学术界，2011（05）：164页
[3] [美]苏珊·朗格.艺术理由[M].北京：中国社会科学出版社，1983：134页
[4] 萧放.中国民俗文化的主要特征[N].中国民族报，2006-3-3，第006版
[5] 黄寿祺、张善文撰.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，1988：59页
[6] [汉]许慎撰，[清]段玉裁注.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1988：59页
[7] [宋]吴自牧.梦梁录[M].济南：山东友谊出版社，2001：76页
[8] 李民、王健.尚书译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：229页
作者简介：
孟俊峰，安徽大学艺术学院2013级美术学硕士研究生。
李 果，安徽师范大学美术学院2013级美术学硕士研究生。