探讨场所转变当代艺术
最后更新时间：2024-03-28
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论文导读：系演绎当中。我们不妨再引入一个更加极端而又典型的案例。工作生活于纽约的智利艺术家阿尔弗雷德·加尔（AlfredoJaar）曾经创作了一组名为《风景》的作品，作品拍摄的是1994年8月在卢旺达边境为了躲避屠杀的难民肖像，当时他们正在等待扎伊尔共和国（现在的刚果）开放边界。这组作品创作于1994年，展出于1998年（正好是世界人权
选择什么样的地方展出作品似乎不再是一件可有可无的事情，也不再是一个随心所欲的事情。
当我们看到蔡国强在塞纳河上放烟花，看着50对情侣在船上潮起潮落，我们就不应该醋意他为什么不把这等好事情放在长江或黄河的某条船上，因为场所携带的符号性已经面向作品做出选择，通俗地说，他是为塞纳河了这样一件作品，当然要是放在黄浦江，这也不是不可以。
当代艺术正在走过作品“去语境化”的噩梦期，这个噩梦包括作品独立存在，可以摆脱情境的因素而直接面向大众，也就是说，我们得想办法将其高高飘扬的虚幻的旗帜给拽下来，插到地上。
这就意味着作品主体性原则正面对挑战，场所的出现正在转变作品恒定的作用，将它从切割了创作过程，迅速凝结为最后形成物—艺术品的“不动产”中拉扯出来。艺术品的独立存在，使得“作品”这一概念变得不温不火，并在一定程度上诱导了艺术家的创作思路。
艺术是需要推进的，艺术品可以原地等待，等待时间赋予它作用和价值，艺术品终会成为商品。真正的当代艺术是要将观众从审美的安乐窝中唤醒，将他们引到危险的大街上。
如此这般，当代艺术或许才能面对遭遇战，并因此构建新的语境，而不像巡回展那样，让同一个作品下嫁不同的地方，同样的体量，同样的布局，同样的动作，说同样的话，搞的是作品的皮肉生意。
说多了理论想必你会烦，我们不妨举例说明。就拿艺术家蒋志的一个展览在两个地方的不同处理方式来说吧，他的三件作品在参加上海双年展时，三件被认为私人性很强的参展作品在上海这座城市里被他处理成了政治性比较强的作品状态，“我会考虑环境做出转变，开幕那天是国庆节，于是，我将《歌喉》那组贺卡特意排列成一个大合唱的方式，唱的是生日歌，所以就是将作品从私人性往政治和公共空间去引导。上海的展览名字叫《在我们的时代里》，是策展人特意取的一个名字，那个题目是海明威的一部小说的名字”[1]而这些作品到了北京之后，反而被蒋志脱掉了政治的公共外衣，那些在上海展出的另一组完整的烟花到北京的展场后，被艺术家剥掉了皮，“在大家认为这个作品政治性很强的同时，那我们就把作品往私人性的方向拉拉，这样的话，我们就会保持对事物探寻的”[2]而展览的名字被改成了《窄门》，是法国作家纪德的一部小说的名字。在这两个展览的作用转换里，蒋志恰到好处地利用了“上海”和“北京”这两个符号性很强的场所，对观众意料之中的语义进行置换。可以确定地说，是场所导致了这场置换的发生。
在《观众值得信赖吗》一文里，我强调了一个靠谱的语境提供者的重要性，这个“靠不靠谱”的衡量标准就在于他是不是扔下作品就走了，或者说，是不是只是换个地方摆放作品。
当我们面对一个展览时，我们需要提问，作品与它的展览发生地存在着怎样的关系，为什么它来到此地？好的展览是能够让作品与场所产生某种血缘关系的，在不同的场所里，展览产生了作用分解，也就是说，这些作品有了兄弟姐妹。于是，我们接下来要做的，是必须破除作品的中心霸权，避开使作品走到哪里都是具有同样的作用和归属，我们需要建立起展览的叙述路线，展览行为的发生意味着作品原始作用的消失，它落地了，有了场所，开始生长。场所就是作品的剧场，策展人在设置自己展览语境时，就应该事先演练一遍每个环节所释放和传达的语言指向和作用。这意味着我们对于策展人提出更高的要求，如同策展人哈罗德-塞曼（Harald Szeemann）所说的那样： “观众应当意识到自己正处于某种情境之中或‘精神空间’中”[3]，前提是策展人得提供这样一个“精神空间”，使得观众身处其中时能感觉到跟他们在别处看到这个展览有所不同，甚至非此地不可。
如果我是一个艺术节的评委，要对一组展览进行考量时，那么我必将对他所展示的作品与展场（或展场所在区域）之间的关系做出考察，那种放之四海而皆准的作品不再令我们信赖。场所的空间结构、精神气质和社会属性必定要对它所接收的展览产生回应，并因这种回应构成一种展览之间的协作关系，我们不能只希望观众意识到他们只是面对一组正在展出的作品，而是面对一个“作品+场所+观众”式的由策展人发动的关系演绎当中。
我们不妨再引入一个更加极端而又典型的案例。工作生活于纽约的智利艺术家阿尔弗雷德·加尔（Alfredo Jaar） 曾经创作了一组名为《风景》的作品，作品拍摄的是1994年8月在卢旺达边境为了躲避屠杀的难民肖像，当时他们正在等待扎伊尔共和国（现在的刚果）开放边界。这组作品创作于1994年，展出于1998年（正好是世界人权宣言宣布50周年之际，这个时间点意味深长），阿尔弗雷德将作品以装置的形式展出于法国图卢兹法院的入口大厅，展出期限为10年。因为法院只在有官司的时候开放，所以观众可以电话预约免费参观。当观众走进法院入口大厅时，他们会看到5个尺寸为100cm×100cm的灯箱和19面200cm×20cm大小的镜子，灯箱里的图像映照在镜子上，当观众走进观看时，他们的肖像和难民的肖像一同出现在镜子里，使得他们在那一刻处于那个正在被观看的难民共同体中，这种奇妙的关系会引发观众思考，这是展览观看上的第一层作用。更重要的，它被放置在了一个极其特殊的场所—图卢兹法院，这是一个易于引发拷问与思索的场所，在这个被艺术家称为“风景”的展览现场，人们会深思如何捍卫存活的权利？就像他们在平日里在法院申诉自己的权利一样。而这个长达10年的期限使得法院这个审判机关也面对一个随时被拷问的可能性，同时对这个场所所发出的任何审判结果都是一种提醒与约束。
阿尔弗雷德是明智的，他把场所变成了持久的提问者。
鸣谢：感谢高岩对本文提供的帮助。
注释：
[1]见《表态—与十四位中国当代摄影艺术家对话》第110页，海杰著，中国民族摄影艺术出版社2013年6月版；
[2]见《表态—与十四位中国当代摄影艺术家对话》第110页，海杰著，中国民族摄影艺术出版社2013年6月版；
[3]《策展简史》第123页，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特著，金城出版社； 全文地址：www.7ctime.com/hjsj/lw20125.html上一论文：浅论韶关古民居建筑雕刻艺术的特点及文化蕴涵
选择什么样的地方展出作品似乎不再是一件可有可无的事情，也不再是一个随心所欲的事情。
当我们看到蔡国强在塞纳河上放烟花，看着50对情侣在船上潮起潮落，我们就不应该醋意他为什么不把这等好事情放在长江或黄河的某条船上，因为场所携带的符号性已经面向作品做出选择，通俗地说，他是为塞纳河了这样一件作品，当然要是放在黄浦江，这也不是不可以。
当代艺术正在走过作品“去语境化”的噩梦期，这个噩梦包括作品独立存在，可以摆脱情境的因素而直接面向大众，也就是说，我们得想办法将其高高飘扬的虚幻的旗帜给拽下来，插到地上。
这就意味着作品主体性原则正面对挑战，场所的出现正在转变作品恒定的作用，将它从切割了创作过程，迅速凝结为最后形成物—艺术品的“不动产”中拉扯出来。艺术品的独立存在，使得“作品”这一概念变得不温不火，并在一定程度上诱导了艺术家的创作思路。
艺术是需要推进的，艺术品可以原地等待，等待时间赋予它作用和价值，艺术品终会成为商品。真正的当代艺术是要将观众从审美的安乐窝中唤醒，将他们引到危险的大街上。
如此这般，当代艺术或许才能面对遭遇战，并因此构建新的语境，而不像巡回展那样，让同一个作品下嫁不同的地方，同样的体量，同样的布局，同样的动作，说同样的话，搞的是作品的皮肉生意。
说多了理论想必你会烦，我们不妨举例说明。就拿艺术家蒋志的一个展览在两个地方的不同处理方式来说吧，他的三件作品在参加上海双年展时，三件被认为私人性很强的参展作品在上海这座城市里被他处理成了政治性比较强的作品状态，“我会考虑环境做出转变，开幕那天是国庆节，于是，我将《歌喉》那组贺卡特意排列成一个大合唱的方式，唱的是生日歌，所以就是将作品从私人性往政治和公共空间去引导。上海的展览名字叫《在我们的时代里》，是策展人特意取的一个名字，那个题目是海明威的一部小说的名字”[1]而这些作品到了北京之后，反而被蒋志脱掉了政治的公共外衣，那些在上海展出的另一组完整的烟花到北京的展场后，被艺术家剥掉了皮，“在大家认为这个作品政治性很强的同时，那我们就把作品往私人性的方向拉拉，这样的话，我们就会保持对事物探寻的”[2]而展览的名字被改成了《窄门》，是法国作家纪德的一部小说的名字。在这两个展览的作用转换里，蒋志恰到好处地利用了“上海”和“北京”这两个符号性很强的场所，对观众意料之中的语义进行置换。可以确定地说，是场所导致了这场置换的发生。
在《观众值得信赖吗》一文里，我强调了一个靠谱的语境提供者的重要性，这个“靠不靠谱”的衡量标准就在于他是不是扔下作品就走了，或者说，是不是只是换个地方摆放作品。
当我们面对一个展览时，我们需要提问，作品与它的展览发生地存在着怎样的关系，为什么它来到此地？好的展览是能够让作品与场所产生某种血缘关系的，在不同的场所里，展览产生了作用分解，也就是说，这些作品有了兄弟姐妹。于是，我们接下来要做的，是必须破除作品的中心霸权，避开使作品走到哪里都是具有同样的作用和归属，我们需要建立起展览的叙述路线，展览行为的发生意味着作品原始作用的消失，它落地了，有了场所，开始生长。场所就是作品的剧场，策展人在设置自己展览语境时，就应该事先演练一遍每个环节所释放和传达的语言指向和作用。这意味着我们对于策展人提出更高的要求，如同策展人哈罗德-塞曼（Harald Szeemann）所说的那样： “观众应当意识到自己正处于某种情境之中或‘精神空间’中”[3]，前提是策展人得提供这样一个“精神空间”，使得观众身处其中时能感觉到跟他们在别处看到这个展览有所不同，甚至非此地不可。
如果我是一个艺术节的评委，要对一组展览进行考量时，那么我必将对他所展示的作品与展场（或展场所在区域）之间的关系做出考察，那种放之四海而皆准的作品不再令我们信赖。场所的空间结构、精神气质和社会属性必定要对它所接收的展览产生回应，并因这种回应构成一种展览之间的协作关系，我们不能只希望观众意识到他们只是面对一组正在展出的作品，而是面对一个“作品+场所+观众”式的由策展人发动的关系演绎当中。
我们不妨再引入一个更加极端而又典型的案例。工作生活于纽约的智利艺术家阿尔弗雷德·加尔（Alfredo Jaar） 曾经创作了一组名为《风景》的作品，作品拍摄的是1994年8月在卢旺达边境为了躲避屠杀的难民肖像，当时他们正在等待扎伊尔共和国（现在的刚果）开放边界。这组作品创作于1994年，展出于1998年（正好是世界人权宣言宣布50周年之际，这个时间点意味深长），阿尔弗雷德将作品以装置的形式展出于法国图卢兹法院的入口大厅，展出期限为10年。因为法院只在有官司的时候开放，所以观众可以电话预约免费参观。当观众走进法院入口大厅时，他们会看到5个尺寸为100cm×100cm的灯箱和19面200cm×20cm大小的镜子，灯箱里的图像映照在镜子上，当观众走进观看时，他们的肖像和难民的肖像一同出现在镜子里，使得他们在那一刻处于那个正在被观看的难民共同体中，这种奇妙的关系会引发观众思考，这是展览观看上的第一层作用。更重要的，它被放置在了一个极其特殊的场所—图卢兹法院，这是一个易于引发拷问与思索的场所，在这个被艺术家称为“风景”的展览现场，人们会深思如何捍卫存活的权利？就像他们在平日里在法院申诉自己的权利一样。而这个长达10年的期限使得法院这个审判机关也面对一个随时被拷问的可能性，同时对这个场所所发出的任何审判结果都是一种提醒与约束。
阿尔弗雷德是明智的，他把场所变成了持久的提问者。
鸣谢：感谢高岩对本文提供的帮助。
注释：
[1]见《表态—与十四位中国当代摄影艺术家对话》第110页，海杰著，中国民族摄影艺术出版社2013年6月版；
[2]见《表态—与十四位中国当代摄影艺术家对话》第110页，海杰著，中国民族摄影艺术出版社2013年6月版；
[3]《策展简史》第123页，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特著，金城出版社； 全文地址：www.7ctime.com/hjsj/lw20125.html上一论文：浅论韶关古民居建筑雕刻艺术的特点及文化蕴涵