中国美学意境理论立体生成-学术

论文导读：，斩断源头，实为不妥。第二，“自然气感说”是意境理论生成的哲学基础。“自然气感说”是中国哲学的重要学说，它从天人一体、互相感应的角度去看待艺术与宇宙的关系，主张在人与自然的亲和与感应中去吸取艺术的生命精神。这种思维方式在《周易》哲学与美学中有很好的表现。同类相感，同气相求，“天地感而万物化源于：大学生论文网www.7ctime.com
生，圣人感人心而天下和平，观其所感，而天地万物之情可见矣!”这种思想对中国美学有深刻的影响。中国古典美学不存在西方的那种主客二分关系，而是同类相动、心物交感的关系。艺术的神韵缘于人与自然内在精神的互动与体验，而引起这种互动共振的便是“气”。“气”是生命的精神，是宇宙之本体。气论在《庄子》、《管子》、《淮南子》以及董仲舒、王充思想中都有明确的阐发，此不赘述。
“自然气感说”以“气”为，人与物在生命的感应中得到升华。钟嵘的《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙·物色》中也有精妙的论述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。《诗经》中的那些传神之作都是心物交感的产物。没有心灵精神与对象的感应交流，便无法臻于艺术的化境。顺应天地之节奏，契合大化之原理，感应自然之精神，天人合一，情景合一，是中国美学与艺术创造的基本法则。而所谓意境，无非是建立在物我两忘、主客不分的生命交融与互动的体验基础之上的，中国美学的意境理论显然是以这种自然气感说为基础的。以往研究者谈意境多从老子、庄子人手，将道家的道法自然、有生于无之说看做意境理论最重要的来源与哲学基础，然而这似乎并不是直接的源头。
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三、王弼的言意之辨催发了“意象”向“意境”的理论转化。

“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。中国哲学从《周易》开始就有言、象、意结构，但易象是不同于诗象的，此象并不具有意象的意义。王弼的得象忘言、得意忘象之论将其普泛化为一般意义的思想史论题，认为滞留于具体的言与象就会失去对事物本质的把握，应超越言象而寻其深意，这直接影响了后世美学追求“象外之象”、“味外之旨”的思想。“意象”的形成是由主体的“意”和客体的“象”相结合而生的。刘勰曾在其《文心雕龙·神思》篇中提出过“神与物游”的审美创造理论，艺术创造主体精骛八极，心游万仞，在虚静中反照万物，万物便形成一个个意象。神思和物象这两者的融合统一形成了具体的“意象”，一个充满情趣和意蕴的感性世界。
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四、佛教文化的传播直接启示了意境的理论生成。

到了唐代，“意”与“象”的结合被“意”与“境”的结合所取代，言辞的重要性被“不着一字，尽得风流”的境所取代。这与唐代高度发达的抒情艺术有关，也与时人翻译印度佛教经典文献时大量出现的“境界”一词有关。《大乘起信论》云：“以依能见故境界妄现，离见则无境界。以有境界缘故，复生六种相。”又云：“是故，三界虚伪，唯心所作；离心则无六尘境界……一切境界，皆依众生无明妄心而得住持。”大意是无明发动，引发能见，境界显现。但中国的禅宗将无明转变为明，将虚幻的世相落实为当下的生活实在，境界一词转而为褒义而得以立足。受禅宗影响的唐人遂借用了“境界”一词，将其引入艺术与审美创造，以“境”来论诗。由此，作为对诗词曲赋等以抒情写景见长的艺术作品审美特征概括和把握的“意境”理论的探讨在唐代蔚然成风，诸如王昌龄的“三境”说，皎然的“取境”说，刘禹锡的“境生于象外”等。这是一个艺术创造的主体与客体(情与景、思与境)相互交融而生成的审美的艺术世界，这个世界有着绵绵不尽的情思，有着重重叠叠的景观，还有着由此而开拓诱发的有着无限深邃意味的审美想象空间，因而它的真正实现须在主体生命体验之后，经观赏者的审美经验才能得到彰显。在上述诸多背景之下，刘勰的“神与物游”变成了司空图的“思与境谐”，“思与境谐”才能“超以象外，得其环中”，它所要传达的是超越形色之外的无穷的韵味，是“韵外之致，味外之旨”。
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五、司空图及以后诸家对意境的创造与审美特征的探讨标志着意境理论的进一步成熟。

司空图《二十四诗品》以审美的眼光，从美学的高度，以最契合我们这个民族精神的诗的语言，对唐代高度繁荣的诗歌艺术进行了一次理论总结，代表了唐代意境理论的最高成就，将意境的“韵外之致，味外之旨”的审美特征予以明确表述。以“味”为喻而论诗，始于钟嵘的《诗品》，他认为只有“指事造论文导读：实和意象的“味外之味”，对审美对象活跃多变的美质进行多层次的捕捉，更表现了审美主体复杂的情感。此一审美原则的确立，揭示了意境结构的多重性和复杂性。在司空图看来，至美的诗境应该像美味佳肴一样，含醇美于咸酸之外，给人以咀嚼不尽、回味无穷的感受，这便是味外之味、韵外之致。司空图孜孜以求的这种意境创造应追求含蓄不尽
形，穷情写物，最为详切”的作品，才能“使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。这种认识直接启发或影响了唐人的意境说，“味”成了唐代艺术普遍的审美标准。
司空图继承了钟嵘的滋味说并加以阐发，不拘泥于直接感受的味，而是寻求超越现实和意象的“味外之味”，对审美对象活跃多变的美质进行多层次的捕捉，更表现了审美主体复杂的情感。此一审美原则的确立，揭示了意境结构的多重性和复杂性。在司空图看来，至美的诗境应该像美味佳肴一样，含醇美于咸酸之外，给人以咀嚼不尽、回味无穷的感受，这便是味外之味、韵外之致。司空图孜孜以求的这种意境创造应追求含蓄不尽、余味悠长的韵味得到了宋人严沧浪和明人陆时雍的强烈共鸣，此后王士祯的神韵说、沈德潜的格调说、王夫之的情景说、袁枚的性灵说、王国维的意境说等关于意境的创造与审美特征的探讨，对抒情作品不尽韵味的再强调，标志着意境理论的进一步成熟。
总之，意境是中国古典美学中一个极富中国特色的美学范畴，它的生成有很多原因，尤其离不开华夏民族悠久丰富的抒情传统的文化背景和自然气感说的哲学基础，单单从佛学的角度或过分强调佛学的背景都是不妥的，那只是一个概念的借用。研究意境的理论生成，还需多从其赖以生长的独特的民族文化环境中寻找原因。
责任编辑　宋淑芳