探究培根培根与吴冠中绘画精神
最后更新时间：2024-02-17
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论文导读：过培根的画的人一定会发现他的画很让人琢磨不透，色调鲜艳，形体变相，是的，培根是现代绘画中最伟大的强调“变形”的肖像画家，他的作品题材中大多都是以简陋空室或者在内室中坐卧存在的人物表现，可以这么形容：被现代性剥夺了一切，只剩下顾影自怜的个人身体游戏。总有一个极其动态，跳跃的东西存在着，甚至还带有一种动画片里的味
摘 要：在说起被德勒兹称为“第三条道路”的现代绘画道路：“既为非抽象的道路，又为非具象的道路”，就是大家所谓的半抽象主义道路，或者被称为“形象化”道路。我就会这么不自觉的想起这么两位著名的大师级人物：一个是法国画家弗兰西斯·培根，另一个是中国画家吴冠中。这两者的对比有点太不是一盘菜的味道了，要在培根与吴冠中这两者之间建立起这么一个坐标来，确实是不太容易。从纯粹绘画的角度来看，两人的世界相差的还是太过于悬殊了点。
关键词：形象化；抽象化；变形；感觉；人文精神；绘画思想
1005-5312（2012）33-0068-02
看过培根的画的人一定会发现他的画很让人琢磨不透，色调鲜艳，形体变相，是的，培根是现代绘画中最伟大的强调“变形”的肖像画家，他的作品题材中大多都是以简陋空室或者在内室中坐卧存在的人物表现，可以这么形容：被现代性剥夺了一切，只剩下顾影自怜的个人身体游戏。总有一个极其动态，跳跃的东西存在着，甚至还带有一种动画片里的味道，是一种想让他安静却也安静不下来的感觉。打个不好的比方，培根作品中的人更像是西游记里的孙悟空，不断的在翻筋斗，或者可以说有翻筋斗的意向。而吴冠中的作品就不一样了，不仅题材倾向于大自然，风景，偶有人物对象题材也是具有一种宁静的本质。而且他的节奏上也是雅俗共赏的，这样看来，也很难想到两者之间是存在着怎么样的链接。
在这里，我想多讲一讲培根。看了很久培根的画，在他的绘画文字里，打一比方，在面对简单孤立的情况下。一个形象被孤立在一个圆形的活动场所中，不论它是在一把椅子上，一张床上或者说是在一张躺椅上等等，它仅仅是占据了画面的一部分而已，那么对于画幅剩余的其他部分来讲该由什么来填充的呢？对培根来讲，有一些可能已经被摒弃了，或者说毫无意义而言。填充画幅其他部分的东西，将不是与人物有关的风景，也不是一个可以从中凸显出形状意义的背景，也不是一种无具形的，明暗的，可以产生阴影的，肌理或色彩变化的颜料的不同厚度。事实上，一直占据着画面的剩余部分的，是大片平涂的鲜艳色彩，这是一种同一的不变的色彩。它们呈细条状，沉着有力，起到了画面空间化，结构化的作用。在从形象过渡到平涂的色彩时，就不再有深度或者远距离的关系，不再有光线和阴影的不确定性。甚至阴影，甚至黑色都也不再是阴影。同样是利用了平涂的关系手法的吴冠中，在这一点上与前者起了一个垂直的交点。他在对色彩上的把握也是非常的肯定，他对画幅的空间要求也是不一样的，由于之前对中国传统水墨的了解把握，所以更善于发挥他对整体画面空间中的部分的去与留。他的大片空间体块的平涂是他对他所认知的事物的一种感性提炼，与培根相反的是用在了表现对象上，并且颜色纯度相对而言更高。
同样是感性的表现家，在抽象的同时，培根与吴冠中都没有完全从具象脱离出来，虽然培根认为绘画必须将形象从“具象”的那里抢过来。但是在现代的绘画上看来，照片已经完全担起了图解性和资料性的功能，以至于现代绘画不再需要完成这一原本属于古代绘画的功能性了。另一方面，西方古代绘画曾被一些“宗教可能性”所制约，这些宗教可能性赋予形象一种具象的含义，而对于现代绘画而言则是一种无神论的游戏。由于培根的作品仍具有某种超现实的意味，所以一度被拉入超现实主义中。在1933年，培根用蜡笔，钢笔和墨水画了一个名为《写作》的作品，画面主体是一个小头巨身的结构体，表现出具有很强的体量感，画面具有相当的色彩和形式构成意识，并具备立体感和空间的纵深感，这幅画具有很强的现代感，但却很难归到哪一类绘画的范畴。使人想起毕加索，恩斯特和基里科等人的作品。在这一点上，吴冠中就更不说了，从最初他的国画题材作品开始到油画作品的过渡，吴冠中对形象的具体把握是很值得肯定的。《插秧》，《石岛山村》，《渔家院》等等一系列的作品都是以现实存在的实景实情描绘表达出来的，真切的反映出中国劳动人民当下生活的状态，更表达了当下人民的心声和精神。
有两种办法可以超越具象，也就是超越图解性和叙述性：或者是转向抽象，或者是走向形象。这条通向形象的道路，塞摘自：毕业论文格式下载www.7ctime.com
尚给了它一个简单又明了的名字：“感觉”。所谓形象，就是客观被主观拉到了感觉层面上的，正是“感觉”这根线将培根和吴冠中如此不同的二者联系了在论文导读：
一起：画出感觉，或者借用塞尚所说的话：记录下事实。人们会说，在这两个画家之间只存在着明显的差别：吴冠中的世界是美好的，自然地，健康的，以及积极向上的，是充满风景和静物的世界，即使那些人物人体也是如画风景一样的手法加以处理，在此只能退居其二；而在培根那里，重要的程度恰恰相反，静物与风景毫无地位。在吴冠中那里，世界是大自然，在培根这里，世界是人工假象。两者的差别更是让我想到了佛教的信仰与伊斯兰教的教义。但是，也正是这些过于明显的差别才应该算在“感觉”的头上，也就是说，这才是培根与吴冠中两者的联系，两者的共有。
关于绘画，培根经常使用偶然、生的、痕迹，这些具有双重意义的字眼，甚至于他自己的名字都似乎变成了的代言词，一种溯源于他自我意识雏型时期的经验。在培根的世界里，没有什么选择，也没有出路。时间的意识或改变的意识也不存在。开始作画时，培根经常取材于照片去想象，想一样，照片记录了一瞬间。在绘画的过程中，培根找寻将一瞬间转成永恒的意外，当然现在很多画家也在寻找，在生命中，能够驱逐先前和其后的瞬间的，经常是实质痛苦的瞬间。痛苦或许会成为培根渴望达到的理想。然而，他画的内容，包括它们的吸引力却与痛苦无关，一如往常，的散失容易，而真实的意义却需另觅。一部分评论家说培根的作品是西方男性心灵极度痛苦、寂寞的表现。他的形体隔离在玻璃盒中，在纯净色彩的范围中，在无名的房间中，甚或只是在他们自身中。他们的孤绝并不能阻止他们被注视。虽然形体是孤独的，但是他们却完全没有隐私。他们背负的痕迹、他们的痛苦，看起来是自残的结果。一种非常特殊的自残并不是藉由个人而是人类这个种族，因为在此宇宙性的孤绝情境下，个人与种族间的区别变成毫无意义。有些人会认为培根的绘画里没有任何批判，对任何实际寂寞的经验、对身心上的痛苦或是形而上的怀疑无话可说，对社会关系、官僚体制、工业社会或是二十世纪的历史都不与置评。去评论这些事情，必须先有自我醒觉。培根的画显示“疏离”会唤起一种对绝对形式的渴求——这是无意识的。培根的作品不是表达而是印证这始终如一的事实。
在文学上，培根大约在1623年写成了《新大西岛》一书，这是一部尚未完成的乌托邦式的作品，由罗莱在他去逝的第二年首次发表。作者在书中描绘了自己新追求和向往的理想社会蓝图，设计了一个称为“本色列”的国家，在这个国家里，科学主宰一切，这是培根毕业所倡导的科学的“伟大复兴”的思想信念的集中表现。
关于吴冠中老先生，有一个人这样评价他：“他这个人是嫉恶如仇的，但对美好的事情也非常敏感；他对个人的生活要求很淡薄，但是对艺术追求是绝对不放松的。他出去写生，有座儿他不坐，要把画放到座位上；站着看风景能看好久，像是已经在脑子里开始画了，又像是默默地说些什么；下山的时候又抱着画，从山上往下走，人摔了跟头没关系，画不能摔着；饿着肚子也要去画画，他把艺术视为生命，反过来讲，可见他的艺术的生命力也是非常旺盛的”。可以看到，吴冠中与培根在艺术的精神层面上是很接近的，两个人都将自己的一生献给了艺术。吴老先生的艺术生涯中最突出的贡献应该是油菜和水墨，从这两方面的作品我们可以看到他的艺术思想。我觉得这些作品有一个共同的特点，就是着重于气质、气势、气韵的精神性表现，把抽象与具象都统一到这个总的境界中来，并充分发挥水墨画的艺术表现力，使大块的灰调与浓重的墨线和画面空白形成音乐感高昂的基调，加之双双对对色彩斑斓的林间小鸟，近乎垂直般的藤萝错落有致地飘动于枝干之间，在如此庞大飞动的画面中又具有稳定和深蕴的情趣。他曾经说他“一直是站在中西之间，古今之间。”何止如此，认真研读一下吴冠中的绘画作品，特别是他的抽象水墨画作品，我们不难发现，他也一直是站在具象和抽象之间，油彩和水墨之间，写实和写意之间，更是站在“绘画和设计之间”。吴冠中在他的长期探索和实践中，一直试图将设计构成的理念引入他绘画创作。他充分运用点、线、面的造型语言和人民大众喜闻乐见的民间装饰色彩，加上画面中具有当代构成意识的空间分割，使他的水墨画大大特异于传统的水墨画而非常引人注目；而在创作过源于：标准论文格式范文www.7ctime.com
程中，吴冠中又常常“随心所欲”，“意象”领先，为了情感表达和画面构成的需要，采用“散点”，对自然景论文导读：
物大胆地“移花接木”或“移山填海”，而有别于西方传统的印象派式的对景写生方法；由于他使用的是中国传统笔墨又具有了中国传统绘画的底蕴和气魄。中西结合之路，使吴冠中的作品不仅有了“东方意境韵味”的形式感，更具有“西方形式规律”带给我们的当代感。他一生致力于油画民族化和水墨当代化的探索，始终坚持对形式美和抽象美的追求，不愿放弃“剪裁东西方结合的新装”。 一般学有成就的人是比较自谦的，吴冠中就从未认为自己是什么大师，他说：“所谓大师，只是失败最多的劳动者，打工最多的劳动者。”事实上，一个总想别人承认自己是大师的人永远不可能成为大师的。也有人认为吴冠中很“狂”，其实，先生的“狂”恰恰就是对哪些紧跟政治形势，见风使舵，没有艺术真诚的人的一种强烈鄙视。
先生十分关心青年学生的成长，他告诫年轻人：“一个人千万不能错过人生的各个时机，就像植物嫁接晚了，就永远接不好了。”他坚决不要其儿子学习绘画，他知道儿子并不是艺术的材料，也不能吃苦。先生一贯对艺术孜孜不倦、精益求精，他从不认为绘画像一般人理解的是一种悠闲浪漫的事情。深地爱着这片养育他的土地，他深知艺术的根在自己的祖国。1950年，他学成巴黎回国，他坚持认为风筝要想飞得高又远就不能断掉手里的线。他说：“线连着作品和生活，生活是作品的母体，作品和生活的联系不能断。”已是垂暮之年、满头白发的吴冠中知道为时不多了。他说：“我害怕衰老，但不恐惧死亡。我躯体老了，但灵魂不老。”我们看到最近吴冠中无论是在电视还是在其它媒体采访中，仍在不断地大声疾呼，其言辞大胆激烈，震撼人心，这不是倚老卖老，而是一个真诚的艺术家追求真理，发自心底的呐喊。他满腔激愤，并不在乎别人怎么说，他要大声讲真话。一句句尖刻的话语像猛烈喷泉浇醒着那些麻木的人们，像红红的烙铁灼烫着人们迟钝的肌肤，又像阵阵警钟敲打着人们昏昏欲睡、自我陶醉的心灵。
参考文献：
[法]吉尔·德勒兹著.董强译.弗兰西斯·培根 感觉的逻辑.广西师范大学出版社.
吴冠中著.画外文思.人民文学出版社.
摘 要：在说起被德勒兹称为“第三条道路”的现代绘画道路：“既为非抽象的道路，又为非具象的道路”，就是大家所谓的半抽象主义道路，或者被称为“形象化”道路。我就会这么不自觉的想起这么两位著名的大师级人物：一个是法国画家弗兰西斯·培根，另一个是中国画家吴冠中。这两者的对比有点太不是一盘菜的味道了，要在培根与吴冠中这两者之间建立起这么一个坐标来，确实是不太容易。从纯粹绘画的角度来看，两人的世界相差的还是太过于悬殊了点。
关键词：形象化；抽象化；变形；感觉；人文精神；绘画思想
1005-5312（2012）33-0068-02
看过培根的画的人一定会发现他的画很让人琢磨不透，色调鲜艳，形体变相，是的，培根是现代绘画中最伟大的强调“变形”的肖像画家，他的作品题材中大多都是以简陋空室或者在内室中坐卧存在的人物表现，可以这么形容：被现代性剥夺了一切，只剩下顾影自怜的个人身体游戏。总有一个极其动态，跳跃的东西存在着，甚至还带有一种动画片里的味道，是一种想让他安静却也安静不下来的感觉。打个不好的比方，培根作品中的人更像是西游记里的孙悟空，不断的在翻筋斗，或者可以说有翻筋斗的意向。而吴冠中的作品就不一样了，不仅题材倾向于大自然，风景，偶有人物对象题材也是具有一种宁静的本质。而且他的节奏上也是雅俗共赏的，这样看来，也很难想到两者之间是存在着怎么样的链接。
在这里，我想多讲一讲培根。看了很久培根的画，在他的绘画文字里，打一比方，在面对简单孤立的情况下。一个形象被孤立在一个圆形的活动场所中，不论它是在一把椅子上，一张床上或者说是在一张躺椅上等等，它仅仅是占据了画面的一部分而已，那么对于画幅剩余的其他部分来讲该由什么来填充的呢？对培根来讲，有一些可能已经被摒弃了，或者说毫无意义而言。填充画幅其他部分的东西，将不是与人物有关的风景，也不是一个可以从中凸显出形状意义的背景，也不是一种无具形的，明暗的，可以产生阴影的，肌理或色彩变化的颜料的不同厚度。事实上，一直占据着画面的剩余部分的，是大片平涂的鲜艳色彩，这是一种同一的不变的色彩。它们呈细条状，沉着有力，起到了画面空间化，结构化的作用。在从形象过渡到平涂的色彩时，就不再有深度或者远距离的关系，不再有光线和阴影的不确定性。甚至阴影，甚至黑色都也不再是阴影。同样是利用了平涂的关系手法的吴冠中，在这一点上与前者起了一个垂直的交点。他在对色彩上的把握也是非常的肯定，他对画幅的空间要求也是不一样的，由于之前对中国传统水墨的了解把握，所以更善于发挥他对整体画面空间中的部分的去与留。他的大片空间体块的平涂是他对他所认知的事物的一种感性提炼，与培根相反的是用在了表现对象上，并且颜色纯度相对而言更高。
同样是感性的表现家，在抽象的同时，培根与吴冠中都没有完全从具象脱离出来，虽然培根认为绘画必须将形象从“具象”的那里抢过来。但是在现代的绘画上看来，照片已经完全担起了图解性和资料性的功能，以至于现代绘画不再需要完成这一原本属于古代绘画的功能性了。另一方面，西方古代绘画曾被一些“宗教可能性”所制约，这些宗教可能性赋予形象一种具象的含义，而对于现代绘画而言则是一种无神论的游戏。由于培根的作品仍具有某种超现实的意味，所以一度被拉入超现实主义中。在1933年，培根用蜡笔，钢笔和墨水画了一个名为《写作》的作品，画面主体是一个小头巨身的结构体，表现出具有很强的体量感，画面具有相当的色彩和形式构成意识，并具备立体感和空间的纵深感，这幅画具有很强的现代感，但却很难归到哪一类绘画的范畴。使人想起毕加索，恩斯特和基里科等人的作品。在这一点上，吴冠中就更不说了，从最初他的国画题材作品开始到油画作品的过渡，吴冠中对形象的具体把握是很值得肯定的。《插秧》，《石岛山村》，《渔家院》等等一系列的作品都是以现实存在的实景实情描绘表达出来的，真切的反映出中国劳动人民当下生活的状态，更表达了当下人民的心声和精神。
有两种办法可以超越具象，也就是超越图解性和叙述性：或者是转向抽象，或者是走向形象。这条通向形象的道路，塞摘自：毕业论文格式下载www.7ctime.com
尚给了它一个简单又明了的名字：“感觉”。所谓形象，就是客观被主观拉到了感觉层面上的，正是“感觉”这根线将培根和吴冠中如此不同的二者联系了在论文导读：
一起：画出感觉，或者借用塞尚所说的话：记录下事实。人们会说，在这两个画家之间只存在着明显的差别：吴冠中的世界是美好的，自然地，健康的，以及积极向上的，是充满风景和静物的世界，即使那些人物人体也是如画风景一样的手法加以处理，在此只能退居其二；而在培根那里，重要的程度恰恰相反，静物与风景毫无地位。在吴冠中那里，世界是大自然，在培根这里，世界是人工假象。两者的差别更是让我想到了佛教的信仰与伊斯兰教的教义。但是，也正是这些过于明显的差别才应该算在“感觉”的头上，也就是说，这才是培根与吴冠中两者的联系，两者的共有。
关于绘画，培根经常使用偶然、生的、痕迹，这些具有双重意义的字眼，甚至于他自己的名字都似乎变成了的代言词，一种溯源于他自我意识雏型时期的经验。在培根的世界里，没有什么选择，也没有出路。时间的意识或改变的意识也不存在。开始作画时，培根经常取材于照片去想象，想一样，照片记录了一瞬间。在绘画的过程中，培根找寻将一瞬间转成永恒的意外，当然现在很多画家也在寻找，在生命中，能够驱逐先前和其后的瞬间的，经常是实质痛苦的瞬间。痛苦或许会成为培根渴望达到的理想。然而，他画的内容，包括它们的吸引力却与痛苦无关，一如往常，的散失容易，而真实的意义却需另觅。一部分评论家说培根的作品是西方男性心灵极度痛苦、寂寞的表现。他的形体隔离在玻璃盒中，在纯净色彩的范围中，在无名的房间中，甚或只是在他们自身中。他们的孤绝并不能阻止他们被注视。虽然形体是孤独的，但是他们却完全没有隐私。他们背负的痕迹、他们的痛苦，看起来是自残的结果。一种非常特殊的自残并不是藉由个人而是人类这个种族，因为在此宇宙性的孤绝情境下，个人与种族间的区别变成毫无意义。有些人会认为培根的绘画里没有任何批判，对任何实际寂寞的经验、对身心上的痛苦或是形而上的怀疑无话可说，对社会关系、官僚体制、工业社会或是二十世纪的历史都不与置评。去评论这些事情，必须先有自我醒觉。培根的画显示“疏离”会唤起一种对绝对形式的渴求——这是无意识的。培根的作品不是表达而是印证这始终如一的事实。
在文学上，培根大约在1623年写成了《新大西岛》一书，这是一部尚未完成的乌托邦式的作品，由罗莱在他去逝的第二年首次发表。作者在书中描绘了自己新追求和向往的理想社会蓝图，设计了一个称为“本色列”的国家，在这个国家里，科学主宰一切，这是培根毕业所倡导的科学的“伟大复兴”的思想信念的集中表现。
关于吴冠中老先生，有一个人这样评价他：“他这个人是嫉恶如仇的，但对美好的事情也非常敏感；他对个人的生活要求很淡薄，但是对艺术追求是绝对不放松的。他出去写生，有座儿他不坐，要把画放到座位上；站着看风景能看好久，像是已经在脑子里开始画了，又像是默默地说些什么；下山的时候又抱着画，从山上往下走，人摔了跟头没关系，画不能摔着；饿着肚子也要去画画，他把艺术视为生命，反过来讲，可见他的艺术的生命力也是非常旺盛的”。可以看到，吴冠中与培根在艺术的精神层面上是很接近的，两个人都将自己的一生献给了艺术。吴老先生的艺术生涯中最突出的贡献应该是油菜和水墨，从这两方面的作品我们可以看到他的艺术思想。我觉得这些作品有一个共同的特点，就是着重于气质、气势、气韵的精神性表现，把抽象与具象都统一到这个总的境界中来，并充分发挥水墨画的艺术表现力，使大块的灰调与浓重的墨线和画面空白形成音乐感高昂的基调，加之双双对对色彩斑斓的林间小鸟，近乎垂直般的藤萝错落有致地飘动于枝干之间，在如此庞大飞动的画面中又具有稳定和深蕴的情趣。他曾经说他“一直是站在中西之间，古今之间。”何止如此，认真研读一下吴冠中的绘画作品，特别是他的抽象水墨画作品，我们不难发现，他也一直是站在具象和抽象之间，油彩和水墨之间，写实和写意之间，更是站在“绘画和设计之间”。吴冠中在他的长期探索和实践中，一直试图将设计构成的理念引入他绘画创作。他充分运用点、线、面的造型语言和人民大众喜闻乐见的民间装饰色彩，加上画面中具有当代构成意识的空间分割，使他的水墨画大大特异于传统的水墨画而非常引人注目；而在创作过源于：标准论文格式范文www.7ctime.com
程中，吴冠中又常常“随心所欲”，“意象”领先，为了情感表达和画面构成的需要，采用“散点”，对自然景论文导读：
物大胆地“移花接木”或“移山填海”，而有别于西方传统的印象派式的对景写生方法；由于他使用的是中国传统笔墨又具有了中国传统绘画的底蕴和气魄。中西结合之路，使吴冠中的作品不仅有了“东方意境韵味”的形式感，更具有“西方形式规律”带给我们的当代感。他一生致力于油画民族化和水墨当代化的探索，始终坚持对形式美和抽象美的追求，不愿放弃“剪裁东西方结合的新装”。 一般学有成就的人是比较自谦的，吴冠中就从未认为自己是什么大师，他说：“所谓大师，只是失败最多的劳动者，打工最多的劳动者。”事实上，一个总想别人承认自己是大师的人永远不可能成为大师的。也有人认为吴冠中很“狂”，其实，先生的“狂”恰恰就是对哪些紧跟政治形势，见风使舵，没有艺术真诚的人的一种强烈鄙视。
先生十分关心青年学生的成长，他告诫年轻人：“一个人千万不能错过人生的各个时机，就像植物嫁接晚了，就永远接不好了。”他坚决不要其儿子学习绘画，他知道儿子并不是艺术的材料，也不能吃苦。先生一贯对艺术孜孜不倦、精益求精，他从不认为绘画像一般人理解的是一种悠闲浪漫的事情。深地爱着这片养育他的土地，他深知艺术的根在自己的祖国。1950年，他学成巴黎回国，他坚持认为风筝要想飞得高又远就不能断掉手里的线。他说：“线连着作品和生活，生活是作品的母体，作品和生活的联系不能断。”已是垂暮之年、满头白发的吴冠中知道为时不多了。他说：“我害怕衰老，但不恐惧死亡。我躯体老了，但灵魂不老。”我们看到最近吴冠中无论是在电视还是在其它媒体采访中，仍在不断地大声疾呼，其言辞大胆激烈，震撼人心，这不是倚老卖老，而是一个真诚的艺术家追求真理，发自心底的呐喊。他满腔激愤，并不在乎别人怎么说，他要大声讲真话。一句句尖刻的话语像猛烈喷泉浇醒着那些麻木的人们，像红红的烙铁灼烫着人们迟钝的肌肤，又像阵阵警钟敲打着人们昏昏欲睡、自我陶醉的心灵。
参考文献：
[法]吉尔·德勒兹著.董强译.弗兰西斯·培根 感觉的逻辑.广西师范大学出版社.
吴冠中著.画外文思.人民文学出版社.