简谈后现代彭浩翔后现代电影世界一般

论文导读：杀了人没钱收，副导演拍完戏连尾款都没有拿上，女星被片场每个男人揩油，富婆12下一页
[摘要] 作为香港新生代导演群中的佼佼者，彭浩翔是香港影坛少见的“自造”型导演。基于对经典电影和商业类型片杂糅和戏仿，对宏大叙事消解取代之关注边缘人生活状态和对后现代时空的营造，极度风格化的表达了导演对当下现实都市生活的荒诞性展现，延伸了香港文化的描摹与想象。
[关键词]彭浩翔类型杂糅 戏仿 个人叙事后现代时空
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.201

2.24.009

2001年，彭浩翔凭借处女作《买凶拍人》入围多个国际电影节，轰动整个香港影坛之后，一举成名的彭浩翔开始了电影之路。随后他创作了大量的作品，《大丈夫》（2003）、《公主复仇记》（2004）、《》（2005）、《伊莎贝拉》（2006）、《破事儿》（2007）、《出埃及记》（2007）、《志明与春娇》（2010）、《维多利亚一号》（2010年）、《春娇与志明》（2012年）。这些影片不仅类型丰厚，也同时无一例外地打上了他鲜明的个人印记，为观众营造出极具风格的后现代电影世界，其具体做法如下：

一、类型片的杂糅和戏仿

(一)类型片杂糅

纵观彭浩翔的作品，很好的将类型的杂糅运用到作品中。如处女作《买凶拍人》将喜剧与黑帮两种素材杂糅：一方面把黑帮片游戏化，让观众在荒谬的观影体验中感受林弹雨，残酷的人生感；另一方面用后现代的市民化话语使黑物告别英雄时代，让他们体会茶米油盐的场景，带有小人物的悲凉。《大丈夫》独树一帜的将女人捉奸，男人偷欢这种普通的故事内容处理“黑帮+喜剧+警匪”的类型；号称“”的《伊莎贝拉》也充斥着暴力、性、、黑帮等类型元素；而《破事儿》更是彭浩翔类型短片大集锦：《做节》+恐怖 《得雅兴》科幻+爱情；在2010年上映的《维多利亚一号》更是增加了暴力、、恐怖等元素。从不拘于某一类型的彭导面对表现纯爱的电影《志明与春娇》中也不忘杂糅。在影片开头，就以一段“鬼故事”的恐怖片亮相。
彭浩翔之所以喜欢类型的杂糅有两个原因：其一是彭浩翔巧妙地顺应香港特有包容的文化。“随着殖民地历史的演进和国际都市化的蜕变，香港一直秉承着中国文化、西方元素的东西文化交融的独特品质。这种杂糅性的文化特质决定了香港电影的特色。”其二是由于彭浩翔从小对好莱坞B级片的喜爱。“荷里活B 级恐怖片如《猛鬼街》、《黑色星期五》、《月光光心慌慌》，源于：论文格式范文模板www.7ctime.com
因为这些恐怖片是种大混杂，里面什么也有，有少少、有少少暴力、有少少恐怖，好像吃自助餐一样。”受这种电影观念的影响，决定了他偏好将不同类型元素杂糅。

(二)戏仿经典

“戏仿又称戏拟，是指通过对已有的叙事框架或情境进行模仿、挪用以获一种游戏化的效果，是一种把严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化中予以降格的艺术方式。”[3]当然彭浩翔并不是一成不变的机械复制，而是进行颠覆性的类型改编。如《出埃及记》第一个镜头就戏仿了《发条橙子》，镜头从维多利亚的脸部缓缓拉开，在强劲的瓦格纳式的交响乐中穿着潜水服的一群人入画，他们在殴打躺在地上的另一个人。通过这种带有荒谬之感的画面表达出影片的主题：这个世界有些事情荒谬到一定程度就没人相信了，但没人相信就不代表不存在。这种戏仿既有一种类型熟识之外的独特陌生感，又带有一种后现代疏离的别样意味。

二、摒弃宏大叙事，关注边缘化生存

从本源上来讲，宏大叙事这一说法与后现代主义思想家利奥塔密切相关。他将“后现代”的态度界定为“不相信宏大叙事”，因为宏大叙事中包含未经审判的形而上学，它依靠元叙事的合法化功能，拥有使现代社会合法化的至高无上的权威。
作为新生代导演彭浩翔深受后现代消费语境的影响，选择消解宏大的叙事，仅仅将宏大的叙事作为背景，更多的关注个人叙事。如《》开端不久，影片的几位主要人物坐在曾经发生过“保钓”运动的维多利亚公园边上提及曾经发生过的“保钓”游行，影片的片尾处也加上了长长的关于“保钓”运动介绍的字幕，但是通观整个故事内容的表达似乎与当年的“保钓”运动毫不相干。
在彭浩翔的作品中，、杀手、普通职员、化妆女郎、酒吧师、银行话务员等这一群人经常出现，表现出了后现代工业时代都市的孤寂不安，游离于主流之外的边缘感。如《买凶拍人》到处都是被欺压的角色——杀手杀了人没钱收，副导演拍完戏连尾款都没有拿上，女星被片场每个男人揩油，富婆论文导读：
马太被人骗色的过程制成DVD出售。当然这一边缘人物与王家卫光影世界下的边缘人物不同，人物不在是偏执、沉默的失语状态，没有归属感，彭浩翔电影中这些人物更多的是有梦想，以一种积极的心态应对困难。往往彭导在结尾处设置一个光明的尾巴：《买凶拍人》最后李栋全通过买凶拍人筹得的资金拍成第一部独立电影，杀手也像自己偶像那样在影像世界里风光。
在关注这些边缘人物的同时也更多的关注他们的边缘情感。性、情爱几乎贯穿整个电影文本中。然而彭浩翔的高明之处就是将这些拿不上台面的隐藏在每个人心底角落的事情用一种“偷窥”的方式呈现，满足了观众的偷窥欲。如《破事儿·不可抗力》摄影机对准叙述主体，一位性生活缺失的心理学教授，他面对画面“真实”和“想象”的刻意表现满足了观众的窥视心理。《》不断播放身着比基尼的天官真奈美被水龙头冲泡嬉戏的一段视频，向观众展示了一组有暴露癖，充满性诱惑的镜头，观众与隐藏在摄影机后面“窥视”并置，诱发窥视。

三、后现代时空营造

(一)后现代时间体验

“对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新的一代，虽有较强的本土意识，却与中国历史相疏远……旧的历史被压抑，新的历史却无法正常的滋生”。[4]历史意识的断层与身份无名的处境使香港社会很容易产生后现代文化时间上的“非连续性”。王家卫的电影中大量的个人时间体验方式，采用重新定义时间，倒计时等一系列自我对时间认知的表现，从而表现出人物自闭的性格。彭浩翔同样也特别喜欢用时间，但彭浩翔对时间的运用是摆脱了一堆线性时间观的束缚，用时间来打破正常主体的叙述。《维多利亚一号》在影片开头讲述在万圣节前夜，一名女子带着一身杀意走进了维多利亚一号。时间倒置，由后向前叙述为什么杀人的原因。这种时间的断裂构成了人们面对当下基本生存状况异化的心理。
彭浩翔对时间的关注还体现在他在作品中传达出独特的怀旧情结上。但相对于“九七”回归前《胭脂扣》、《阿飞正传》、《新难兄难弟》、《我和春天有个约会》等香港电影，所充斥的聚焦于20 世纪30 年代和五六十年代香港社会生活进行浪漫性、传奇性、氛围性的美化表达，彭浩翔电影中的怀旧则明确指向了十年代香港电影的黄金时期，而且在怀旧对象的描摹上具有了鲜明的指涉性。影片《大丈夫》的创作起因源于香港湾仔杜老志的结业，这个在经济繁荣时期最能代表香港纸醉金迷生活的标的物的消逝，引发了彭浩翔开始编写这样一个寻欢作乐的另类故事，表达的也是导演对“黄金岁月的一份追悼”。彭浩翔通过独特影像语言所勾勒的香港过去，其实也是对当下香港的一种个性化的情感书写和身份建构。

(二)封闭的空间

彭浩翔的电影场景多半是边缘封闭的空间：地下车库、小巷、酒吧、旅馆、消防巷、楼梯、厕所。这些与华丽香港景象世界形成反差，诠释出他眼中的后现代都市寓言。《志明与春娇》导演将叙事空间放在消防巷里、垃圾箱旁。这些地方在室内禁烟的情形下成为都市各阶层一起抽烟消遣的地方。纵观彭浩翔的电影，我们发现彭浩翔对空间的选择上多次用了厕所这一场所。利用这一私密性很强的空间讲述一系列故事。在《破事儿·公德心》中厕所成为主人公证明自己有公德心的核心事件的场所，龌龊的空间和猥琐的事件与宏大的“公德心”并置一起造成了强烈的发差，以此反讽出当代青年文化。《出埃及记》偷窥犯人关炳文说在厕所听到了有几个女人在商量用奇特药物杀死所有坏男人。《志明与春娇》中则有将干冰放在马桶的段落，这种看似“低俗”的叙事空间折射出男女关系感情变化。
参考文献
陈清侨.文化想像与意识形态[M].牛津大学出版社.1997 年版
皮皮.“B”级导演彭浩翔[J].电影艺术.2006.04
[3]迈克.费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南开大学出版社.2006年版
[4]李以庄.香港电影与社会变迁[J].电影艺术.1996.02
作者简介
陈楠，南京师范大学文学院。