探究语义学影视剧艺术创作中方言符码文化语义学功能探析

论文导读：
摘 要：方言作为“存在的本真之家”，在影视剧中具有多重文化涵义：荷载现实世界认知信息之“真”，表现情感世界审美信息之“美”，建构人在社会交往中的文化价值观念和行为选择之“善”。而其映射在知觉者心理活动中知、情、意等不同层源于：硕士毕业论文www.7ctime.com
面，则分别产生身份识别功能、审美增效功能、全球化与地方性冲突中的文化认同和区隔功能。这三种功能虽各有特点，但彼此联系、渗透和贯通，共同建构了知觉者对于影视剧方言符码感知和体验之后的综合性评价和行为实践，从而对知觉者发挥着既各有分工又协同一致的多重功用。
关键词：影视艺术作品；方言；符码；文化语义；身份识别；审美增效；文化认同
：A
新世纪以来，我国影视剧中方言元素的运用受到学界的广泛关注，并从不同的学科视角如语言学、美学、文化学、人类学、社会学等进行了研究，着力探讨方言在影视剧中广泛使用的社会文化及心理原因，其所营造的特殊艺术效果、引起的连锁反应以及文化管理者、制作者的应对之策等，但从艺术符号学视角将方言理解为一种文化符码，视为艺术作品结构的有机组成部分，进而阐析其在艺术文本和社会文化诸语境中所荷载的复杂文化语义，及其映射到知觉者不同心理层面所产生的语义功能研究则付诸阙如。本文试对此有所开拓。

一、方言符码荷载的语义信息

英国语言学家L.R.帕默尔说过：“语言忠实反映了一个民族的全部历史文化，忠实反映了它的各种游戏和娱乐，各种信仰和偏见。……语言不仅是思想和情感的反映，它实在还对思想和情感产生种种影响。”（P.139）这准确地道出了语言作为文化符码荷载有多重语义。
而在人类语言的诸多谱系中，方言则是一种更有根基的、更本真的语言，德国哲学家海德格尔从存在论的意义上指出：“方言才是源初语言，是语言之母。在聚集意义上，它是存在的本真之家。”（P.133）作为存在的源初家园，方言更能诗性地言说。诗性地言说不是对现成之物的表象性描述，而是一种能将有限的显现物与无限的隐藏之域交融贯通的预言。“此一尤能流露的流露是那种从既成物中和通常的出现物中靠寻找找不到的东西，把那种并非给定既成的东西带入显现，反倒在这种诗性的说中才谈得上给出，被创生地给出，被造形地给出。”（P.150）所谓创生，就是创造出一种自在生成的意象，正是在这一活生生的意象中带出一个生成运化的世界，这个意象世界使得海德格尔所谓的”天地人神的源初关涉域”（也即命运）获得本真的显现。
海德格尔关于方言的诗性言说及其对存在本源显现的论述对我们理解影视剧中方言元素作为一种文化符码，所荷载的深广丰富的文化语义提供了有益启示。影视剧作为一门综合艺术，综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术中的多种元素，并相互融合，熔铸成独特的影视艺术语言。方言作为影视艺术语言的一个重要结构元素，一方面参与着影视语言的整体建构，另一方面也由于其独特的文化蕴涵而荷载着丰富的文化语义。其至少可以从三个层面来分析。
其一，方言具有指向言说者自身的各种认知信息。这是“真”的涵义。方言作为剧中人发出的有声语言，能更直接简洁地告诉观众：说这话的是哪儿人，是干什么的，属于什么样的社会阶层等等，“通过地域方言来进行言说，使特定地域、特定阶层、特定历史断面的被隐蔽历史得以呈现，中下层平民日常生活得以全景展示。”[3]这种揭示角色身份的表层认知信息是进一步探寻方言深层语义的基础。
其二，方言饱含着指向艺术作品形象意蕴的审美信息，具有“美”的涵义。在影视剧中，方言作为一种声音媒介，一种有声语言，构成了影视语言有机结构的符码之一，本身即具有海德格尔所说的“创生”、“造形”特征，即方言声音能够作为一种造型语汇，与视觉造型相结合，创造一种自在生成的形象，显现存在的本源，丰富艺术形象的审美蕴涵。方言表演成为一种叙事手法，含蕴着塑造角色形象，揭示其性格特征，推进整体情节发展，彰显作者个人风格，甚至营造整体效果等多重审美意义。
其三，方言还具有指向人在社会所处文化场域中的深层价值观念的文化修辞学意义。方言作为一定社会文化环境中的产物，其在影视剧中的运用具有荷载某种社会语境中的文化理念和价值追求的象征涵义。这是方言所蕴含的“善”的涵义。这种象征意义一方面体现为创作者利用方言符码表达自己对某种社会文化观念（比如全球化与地方性、中心与边缘）的情感态度和价值取向，另一方面也体现为知觉者在自己的价值标准、自己的审美趣味和审美理想的指导下，评价艺术作品中所蕴涵的文化观念以及对创作者价值观念的再评价。方言符码此时就脱离了艺术文本的小语境，以“创作者——艺术作品——知觉者”的艺术活动系统，进入到整个社会文化的大语境中，参与着社会文化观念的建构与消解行为。

二、方言符码所映射的文化语义学功能

应该说，影视剧中方言符码的语义与功能之间存在着紧密的联系，但又有所区别：前者是相对于自身而言具有的某种价值，后者则是这种价值为知觉者感知、解读和体验之后对知觉者所产生的作用，使之获得直接的内容体验和潜在的隐性象征，由“呈现自身”走向“关涉他者”之后，其也就由语义转换为功能。因此，符码的语义价值和对知觉者的功能之间存在着映射关系——方言符码荷载的涵义映射在知觉者心理活动的某个层面进而产生某种作用即为方言符码的某种功能。
从知觉者对方言符码涵义的认知角度看，方言符码的三重涵义恰恰映射着知觉者心理活动知、情、意系统的不同层面，从而产生了针对知觉者这三个心理层面的不同功能：一是方言符码的认知信息作用于知觉者的理性认知层面，产生方言符码的身份识别功能；二是方言符码的审美信息作用于知觉者的情感层面，产生方言符码的审美增效功能；三是方言符码的文化象征信息作用于知觉者的意念层面，影响到知觉者在社会文化语境中的思想观念乃至行为实践，其主要表现为方言符码的文化区隔和认同功能。下面依次阐述之。

(一)身份识别功能

法国社会学家布尔迪厄认为，形形色色的语言行为与社会结构有着内在的联系，语言作为一种符号象征，它标志着更为根本的经济、物质生产关系。语言资本和语言习性不仅是一种论文导读：讨债之路。这个从小就为生计而奔波的人对未来充满了希望，在他的世界里，人性是真诚与善良的，他的单纯天真与在商场中摸爬滚打、沾染一身市侩气的老板“李成功”形成鲜明对比。影片塑造这个朴实的打工者形象的一个重要手段就是方言。通过方言不但深刻地表现了这一生活在社会底层的小人物形象的真实和个性，而且也准确展露了他在
生活风格，而且还体现为一种身体修养。而行动者的语言能力必然来自他成长的场域和轨迹。[4]（P.116—117）这生动地阐明了方言的身份识别功能。一个人的身份不但具有出生于何地的自然属性，而且具有后天环境中形成的职业、经济、政治地位等社会文化属性，方言的身份识别功能亦相应地区分为地域身份识别和社会身份识别功能。

1.地域身份识别功能

各地方言别具一格的语音面貌及其语汇，能够突出剧中人物的地域特点，观众可以根据不同方言的语言特征，准确判断出剧中人物所生活的地域。在电视台热播的《乡村爱情》中把地道的东北话用在其中，如“咋的”、“掉链子”、“捣饬”、“说道”等，很容易就让人判别出这是发生在扎根东北农村的一群人物身上的故事。方言的这种地域身份识别功能，构成了影视剧叙事时空的重要组成部分，为其增加了不可替代的真实感。诸如贾樟柯《站台》中的山西话，陆川《寻》的贵州话的运用，都具有彰显特定地域场景和人文环境的意义。在张艺谋的最新大片《金陵十三钗》中，剧中人物使用的民国南京官话，则异常真实地呈现了、教会女学生、教父抚养的孤儿以及那个叫浦生的伤兵等不同社会身份人物所处的共同时空环境——1937年的南京，其从影片的开始就隐喻着人物即将遭遇或见证那场日寇犯下的滔天罪行。

2.社会身份识别功能

方言还可以隐喻出剧中言说者的生活现状，折射出群体文化、生活经验、性格气质等因素，提供了剧中人物的社会文化背景、生活习俗等多种信息。这在我国早期电影中就有广泛的运用，“军官警官都说山东话，阔太太交际花都说苏州话，洋行买办和翻译说广东话，大老板大商贩都说宁波话，师爷文书算命先生都说绍兴话，理发师黄包车夫都说扬州话等等。这些都主要将方言作为人物职业的一种标识，包含了方言特性与职业气质的隐约联系。”[3]
而自推广普通话以来，普通话已逐步成为公众主要交际语言以及媒体主要传播语言，但对于一些社会群体仍旧习惯采用当地方言进行交流，原风貌的方言成为了草根阶层的普通百姓日常交际的语言特征。方言作为影视剧传播的载体，“反映了文化的差异和层级社会的现实。从叙事真实的角度而言，方言必须要和修辞语境，即人物的阶层、地位、环境和生活的细节相适应。”[5]也就是说，方言在影视剧中一定程度上成为剧中人物社会身份的识别依据。如果影视剧中的人物如小城居民、生活在底层的小人物、下乡知青和当地农民，一开口就是字正腔圆的普通话，那么其真实性一定会大打折扣。
另外，地方方言除了标志着落后的、非现代以及与虚假后现代世界不可通约的贫穷之外，还标志着自然、质朴以及人性的美好。这呈现为方言的文化身份识别功能。影片《人在囧途》中主角之一——年轻的挤奶工牛耿，因奶牛场的倒闭而和工友们陷入困境，带着大家的期望，独自踏上了去长沙的讨债之路。这个从小就为生计而奔波的人对未来充满了希望，在他的世界里，人性是真诚与善良的，他的单纯天真与在商场中摸爬滚打、沾染一身市侩气的老板“李成功”形成鲜明对比。影片塑造这个朴实的打工者形象的一个重要手段就是方言。通过方言不但深刻地表现了这一生活在社会底层的小人物形象的真实和个性，而且也准确展露了他在言语表达过程中真诚的内心世界。于是，在如今金钱至上的时代，牛耿成为了一个精神的补救形象，胸无城府、操一口浓重河北方言的他构成了对精明的城市人的一次人性的批判。
方言符码的身份识别功能虽然旨在揭示摘自：学报论文格式www.7ctime.com
人物地域、职业、社会地位等表层和平面化信息，但作为还原现实生活世界的一种叙事方式，其在对被遮蔽的历史揭示中自然也蕴含着深层涵义，必然指向作用于知觉者的情感和意志世界的其他功能。

(二)审美增效功能

爱沙尼亚艺术学家斯托洛维奇认为，在艺术作品中，“不仅反映外部现实，而且表现主观世界——主观现实，既表现艺术家所描绘的角色的主观世界，又表现艺术家本人作为不可重复的个性的主观现实。”[6]（P.20—21）方言符码的审美增效功能正是在方言对主观现实的深入揭示中得以显现。

1.彰显剧中人物“本色”

方言在影视剧中的运用，有助于剧中人物形象的塑造，使之更加个性化，更加立体，也更加传神。正如胡适在《〈海上花列传〉序》中指出：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。古文里的人物是死人，通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言所表现说话的人的神情口气。”[7]（P.406）这颇类似于明代剧论中推崇的那种不加雕饰、呈现人物自然本性的“本色语”。明代大思想家李贽说： “我之所好察者，百姓日用之迩言也。”所谓“迩言”，就是“近言”，亦即切近百姓日用之言。“市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”[8]（P16）“百姓日用之迩言”论及穿衣吃饭、饮食男女等实实在在的话题，并无丝毫言不由衷，而是心直口快、率性而行，因此平民百姓的喜怒哀乐、爱憎好恶都在其中得到真实的流露。这就是“自然本性”，正是方言的根本特征。
从美学角度而言，艺术形象的个性越鲜明越具有艺术性。相对于现今面目如一的普通话而言，方言无疑具有更浓烈的个性色彩和特点，使剧中的人物角色更加饱满与突出，能把人物的内在气质状态立体地、分层次地表现出来。在《最爱》中，郭富城扮演的赵得意与章子怡扮演的商琴琴偷情被锁后出来一脸讪笑，用陕北方言说着“笑话了，让大家笑话了，笑话了……”，将一个既豁出去了又还要点脸面的充满矛盾的农村人演得十分到位，只言片语便将一个即便活不了多久也要活舒坦了的人物表现得丰满、立体。

2.强化创作者的个人风格

方言不但能生动塑造出剧中人物的“本色”性格，而且也是创作这些剧中人物的作者表现本人“作为不可重复的个性的主观现实”的一个重要符码。这尤其突出表现在具有鲜明作者个人印记的“作者电影”创作群体中，如贾樟柯对汾阳与山西话、山西文化的酷爱，杨亚州、王全安对陕西的持续表现，已经构成了其个人风格的典型符码。贾樟柯的电影是一种个人化叙述，讲述自己身边的故事、曾经有过的生命体验，或者正在深刻感受论文导读：
的生命悲欢。在他看来，“中外方言就是每个人在他表演的时候那是用他的母语，方言里面所蕴含着这种自然和语言魅力，让我觉得电影能够呈现出无比自然的状态。”[9]为了在银幕上呈现一个真实的世界，一个尘土飞扬的、讲着方言令人倍感亲切的，充满着矛盾又充满着希望的空间和环境，贾樟柯还配合方言的使用，起用大量的非职业演员，如《小武》里面银行的职员、真正的农民、派出所的、电视台的记者等，以此强化作者的真实身份，一种来自民间的身份，渲染创作者对那片乡土的一种难舍的眷恋与生命情结。方言跟传统文化和乡土文化的这种天然联系，使其在传达创作者的历史文化意识时具有无可替代的作用。摘自：写毕业论文经典的网站www.7ctime.com
最后，在更深层面意义上，文化认同不但无形中提高了本地文化的地位，使区域公众在全球化的商业浪潮中找到自己文化身份的定位，而且促进了文化生态多样性的发展，增强了知觉者对主流文化的归属感和认同感。随着东北方言剧在央视的热播，“二人传”作为东北特有的地方曲艺形式为全国人民所熟知。在顾长卫的电影《最爱》中，娘娘庙里由民间艺术家郭永章唱的那段“我本是老天爷他老天爷他干爹”让更多的人开始关注坠子戏这种地方戏。汉文化作为一个有着丰富复杂的亚文化变体的一个整体，汉语包含着差异极大的丰富方言。要谈汉文化、汉语的全貌，离开了亚文化、方言是不可能的。正是荧幕上方言文化的“争奇斗艳”，才映衬出主流文化的丰富性和包容性。影视剧中方言符码的运用不但对主流文化构成了有益的补充，而且本身即为多元化、多层次的主流文化的有机组成部分。因此，在全球一体化的格局下，方言符码成为积极构建知觉者地域性“文源于：毕业论文理工www.7ctime.com
化认同”的重要力量，一方面维护我国民间传统文化的完整性和独特性，提升区域文化的认同感，同时也成为加强中华各地域文化之间联系的纽带。

2.对抗话语霸权的文化区隔功能

与正向的文化认同功能相对应的是反向的文化区隔功能。布尔迪厄认为，文化品位具有重要的区隔功能，象征性地显示阶级地位。不同的鉴赏习惯（趣味）间的对立成为文化等级的内在标准，将高雅文化与俗文化区隔开来，并为社会等级结构——精英与俗众的对立提供神圣的参照。而行动者有意无意的分类和区隔行为，往往表现出排他性特征。也就是说，不同群体对其他群体的趣味，常常表现出厌恶和排斥。区隔的意义并不在于趣味的内在特征，而是显示了特定趣味在同类实践中的位置和差异。[14]
布尔迪厄关于趣味的区隔功能的论述对我们理解当前社会语境下方言和普通话的文化功能有着重要启示。我国的普通话不仅是社会各群体交流的标准语言和通用语言，一度也是各种文艺作品的唯一有达工具，不仅因为它是唯一选择，而且也是由制度强制规定的。普通话带有整合性质的强势语，隐含着意识形态上的话语霸权，不仅仅改变了人们的交流方式，同时也一定改变了人们感知、思维和表达方式。如果说普通话是一个处于强势的话语系统，那么方言则显得孤独与软弱。在普通话成为人际交往和大众传播的主要语言工具的当下，方言作为在现实生活中逐渐失语，成为日渐消损的话语实体。因此，在当前的生存语境下，方言明显具有“地方性的/边缘的/大众的/通俗的/底层的/粗鄙的/本色的”等涵义，而普通话则是“全国性的/中心的/权威的/高雅的/上层的/精英的/虚饰的”。
方言和普通话的这种意识形态上的二元对立性，使得方言在影视剧中被赋予了对抗话语霸权的社会学意义。“作为一种边缘性的语言和信息载体，方言非主流的身份同时成为文本生产者和传播者自我表述的言语机制。在很多情况下，尤其是在政治、经济、文化、阶层的对抗和冲突中，方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本，标示传播者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。”[13]这是弱势文化对强势文化的颠覆与反抗。它为普通大众保留一种对主流意识形态进行窃窃私语的机会，也为后现代社会中颠覆一切权威包括语言的权威提供了一个小小的空间。[15]比如贾樟柯在描写首都北京的“都市外乡客”生活的影片《世界》中，一方面是现代大都市中以普通话为主流的中心话语形式，另一方面则是都市边缘人男女主人公赵小桃和成太生在私密的爱情生活及与他们的同乡交流中所使用的作为边缘话语的山西方言。其折射的正是男女主人公生活在一种繁华的表象之中，真正的内心却在漂泊中迷失的生存困境。“贾樟柯通过对方言的运用，巧妙地表达了现代化进程中边缘与中心、现实与仿像的复杂关系的反思，方言作为一种边缘话语在对中心话语的对立中，成为贾樟柯现代化进程反思性话语表述的有机组成部分，深化了影片的表述。”[16]
无论是正向的文化认同功能还是反向的文化区隔功能，都是方言符码在全球化与地方性冲突语境中肩负同一文化使命的不同呈现。认同是对地方性文化的认同，区隔也是区别于主流文化和强势文化的自我意识强化。这种文化观念建构和消解的背后，隐含着一致性的价值指向：在全球化语境下，汉语文化是一个多种语言和方言同时发声的领域，而不是一个只讲一种通用语的独白世界，由方言所建构的众声喧哗，在消解话语霸权的同时又丰富和完善着主流文化的建构。
三、结语
上述方言符码三种功能虽然各有特点，彼此区分，但正如真、善、美三驾马车作为人类价值体系不可分割的组成部分一样，其映射于知觉者知、情、意心理结构的不同层面亦存在彼此渗透、联系和贯通的情况，并不能截然分开，甚至彼此互为条件。总体而言，方言符码的身份识别功能是基础，没有方言符码对真实状态的“貌其本荣，如所存而显之”，就不可能产生彰显剧中人物本色、强化创作者个人风格以及营造诙谐、幽默喜剧效果的审美增效功能。而在知觉者对意象世界的审美体验中，一方面可以增强对被遮蔽的历史的认知，真正实现“世界的敞亮”；另一方面亦可以贯通到社会文化语境中，在一种有意识的情感参与和评价中，完成其对知觉者自我文化身份的确认和建构，并切实拉开与强势话语的距离。这是尤可值得注意的地方。
（责任编辑：陈娟娟）
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