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论“戏”与“曲”统一-

最后更新时间:2024-03-22 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:4475 浏览:15626
论文导读:。我们看到有这样的东西实际存在着,于是可以说:唐代有完整的戏剧。这看法一方面可以成立,另一方面却不能具有对元以后说同样的话所具有的那样的意义,因为在下一出歌舞戏中,也许就没有过什么故事,换句话说,表演完整的故事并不是唐代歌舞戏的题中应有之义。在王国维《优语录》、任二北《优语集》中我们可以看到,故事性也不是科
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中国的戏剧观念在清代进入了一个新的阶段。李笠翁的剧论是这种变化之最初的理论表现。李渔的剧论主要是《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”,这两部分内容作为剧本论和演出论构成了戏剧研究的理论框架。把笠翁论同王骥德《曲律》比较一下,就可以看出理论体系的根本不同。《曲律》论的是曲,把戏剧作为曲之一类,因此“论剧戏”这样论剧本结构的章节是和“论拗字”、“论险韵”之类平列的,——戏剧研究被置于曲学体系中。在笠翁剧论中也论曲,但把曲作为戏剧结构的一个因素。词曲部论的不是作为诗歌的曲,而是作为叙事文学的剧本,因此结构为第一,论曲的“辞采第二”,“音律第三”成为剧本论中的一部分内容。——曲学的内容被置于戏剧学的体系中。因此,李渔的剧论并不仅是注意从舞台演出出发而已,而是对戏剧有着与明代曲论不相同的观念,对戏剧是什么的看法已不是诗歌本体论或叙事文学本体论,而是综合艺术本体论了。
持有这种综合艺术观念的人不仅是李渔。李润之作《曲活》,又作《剧话》,把曲和剧、曲学和戏剧学明确地区分开来。他的《曲活》也涉及戏剧,但仅是论剧中之曲而已,决不涉及戏剧的其他方面。在《剧话》中则不涉及宫调、音律、辞采这些曲学本义的问题。《剧话》上卷以考“戏剧”一词之由来起首,然后自优孟衣冠而下,考察戏剧演出之各方面的体制沿革;下卷则杂考戏曲故事。李调元在《剧话?序》中道:“剧情何?戏也。”这种“剧”或“戏”,已不是曲,也不是唐宋那样的表演伎艺概念,而是一定的故事内容与一定的直观的演出形式的统一,是“举贤奸忠佞,理乱兴亡,搬演于笙歌鼓吹之场”这样一种艺术存在。《剧话》上卷考演出形式,下卷考所演的故事内容,正是李调元对戏剧内涵之理解的逻辑和展开。
焦循著《曲考》、《剧说》、《花部农谭》、《曲考》内容不详,但显然焦氏著作中有明白的曲、剧之分。《剧说》内容丰富,也是从优人之戏起,而后参军戏,大画、院本、杂剧,如此考戏剧由来作为开头部分,因此该著内容涉及面虽极广,却体现综合艺术观念。平步著《栖霞说稗》,运用“戏剧”这一术语称古今戏剧,而所谈内容具有与焦循《剧说》相同的特征,即广泛涉猎综合艺术的各个方面。
清代的戏曲论著,仍有许多是戏剧、散曲不分,站在曲学框子里论剧的,然而上述清家与明代相比,则是另一种观念,另一番天地。戏剧、散曲不分的现象在他们那里结束了。在名称上,他们使用“剧”、“戏剧”、“今乐”等来称呼戏剧,而只把作为诗歌的曲叫做曲;在研究范围上,他们的探讨、考证和轶事著录成为作为综合艺术之戏剧的内涵之展开;在戏剧史上,他们把诗歌史的线索搁在了一边。他们是清代戏剧理论的代表。
以上,我们已从唐代说到了清代。中国古代的戏剧本体论,经历了表演伎艺——诗歌文学——综合艺术的发展过程,由“戏”到“曲”,再到戏与曲的统一,表现为一个正、反、合的演进逻辑。我们无法确定每种观念起迄的精确时间,也无意说各个时代的戏剧观念如此单纯,我们只是从总体上看问题,从每一时期戏剧观念的性质上看本体论问题。表现为这样的演进过程的戏剧观念,是中国戏剧活动的发展在人们头脑中的反映。而不同的戏剧观念又使各时代的戏剧理论出现了不同的面貌。唐宋时代的戏剧,比之后代有一种不成熟的性质,这表现在戏剧之演员、故事、观众、空间四要素中,故事这一要素是不确定的、流动性的。这又尤其表现在唐代。例如歌舞戏《大面》,其关于兰陵王的本事是有情节性的,然而我们不知它演出时故源于:科技论文www.7ctime.com
事性怎样。它很可能只是戴着人所共知为兰陵王的面具而跳的一出武舞,那么它根本就不是什么歌舞戏,或者说只是唐人意义上的歌舞戏,即歌舞表演。它也可能演出了一个有情节发展的完整故事,那么就可以认为是戏剧。我们看到有这样的东西实际存在着,于是可以说:唐代有完整的戏剧。这看法一方面可以成立,另一方面却不能具有对元以后说同样的话所具有的那样的意义,因为在下一出歌舞戏中,也许就没有过什么故事,换句话说,表演完整的故事并不是唐代歌舞戏的题中应有之义。在王国维《优语录》、任二北《优语集》中我们可以看到,故事性也不是科白戏中的题中之义,尽管故事常常出现。故事之一要素既然是流动的,人们只能从确定的因素来认识事物,于是,歌舞是高度发达且确定的,优人诙谐戏谐、扮演人物的本领是传统悠久且确定的,而这些都是传艺,在戏剧诸要素齐备时,我们说这是戏剧,但对这种实际存在的戏剧,唐人仍只能看作传艺,宋代戏剧比唐发展,具有由唐向元过渡的意义。但仍有与唐相似的特征,戏剧观念与唐同属一个阶段。观念上处于这一阶段,则不能把戏剧与其他区分开来成为一个独立的研究对象,关于戏剧的议论只是红事的附属物。宋元之际,南戏北杂剧出,于是中国戏剧进入了成熟的时代。如果我们从唐宋可以得知,中国戏剧的不成熟不在各种艺术(歌、舞、话、人物扮演)的不够发达,而仅在于故事这一因素的确定化。这一确定化可以采取任何形式,而在中国恰恰是曲和这种诗歌形式联系在一起的,用曲的文辞形式和音乐体制描写故事创造了剧本,从而使故事这一因素确定化了。在古希腊,史诗神话与传说是因素,娱神的仪式是因素,因演员这一新因素加入而产生了悲剧、喜剧,于是人们从新因素入手,从动作性来思考一种新形式——戏剧的本质。而在中国,仿佛是曲这种东西创造了元杂剧这种新事物,于是人们便抓住曲来进行理论研究。由于曲体本身的优点,再加种种社会原因,元曲射出了灿烂的光华,这就吸引了大批文人进行创作和研究,并把曲接续到崇高的诗歌家谱上去;而一旦接上了这样的家谱,使自然地接过了中国既有的诗歌研究的理论衣钵,这也可说是形成明代曲论面貌和繁盛局面的原因之一。而这一切既产生了把曲看作戏剧本体的观念,也加演了这种观念。于是,元与明的戏剧理论,特别是明代的剧论,遂成为对曲的特征进行深入探讨的曲学时代。纵观历史,我们看到每一时代戏剧的发展、戏剧观念、戏剧理论三者之间存在着对应关系,戏剧观念(本体论)来自戏剧的实际发展,而它一经产生,就对戏剧理论的方向、范围,整个面貌发生深刻而强大的影响。
戏剧在发展,戏剧观念也在不断演进。新的戏剧观念一直是引领时代的最正确观念,而不能停留在旧有的戏剧观念中裹足不前。