中国戏曲音乐发展中民族性与现代性问题-

论文导读：
摘 要：中国戏曲音乐的现展过程中经历着由民间性向专业性的逐步转换，其中必须把握的核心问题便是民族性与现代性。从实践角度看，应该特别关注个性化追求、音乐功能的发挥、作曲技术的借鉴这三方面存在的问题。
关键词:戏曲音乐；民族性；现代性；中西音乐文化交流；专业性与民间性
：A

一、从“双重乐感”说起

因为研究工作的需要，近期再次听读“钢琴弦乐五重奏”《海港》，颇为其中一些有价值的东西所吸引。
这是上个世纪60、70年代创作的一个音乐作品，从标题即可知道，它是以西洋音乐的室内乐形式同中国的京剧音乐相互结合而成，体现着一种对50年代以来为人熟知、并蔚然成风的 “古为今用、洋为中用”的艺术追求。它形成于那个“样板戏”一统天下的特殊年代，从中可以看到对“样板”作品进一步普及延伸的追求，但似乎也能多少感受其中潜在的不满足于全国文艺舞台仅只“样板戏”的单调进而丰富艺术创作的内在冲动。这个作品的创作者谭密子是上海音乐学院的长笛演奏家，他会作曲，更重要的是，他还会唱京剧。演奏者则主要是当年即已享誉乐坛的、以俞丽拿为首的上海女子四重奏组。而且，他们都参加了京剧《海港》剧组的乐队，对《海港》、乃至对京剧已是十分熟悉，这些，都对作品的创作质量带来了重要的影响。
认真听研这个作品，尽管今天仍可以提出种种艺术上的不同意见，但其中对中西音乐文化之间的“自然融合”，作为它最为重要的艺术特征，还是可以给人留下深刻印象，并引发诸多思考的。比如，一方面是保留原剧唱腔的质地与风貌，而精准地选取了其中音乐形象最为鲜明、音乐性也最强的唱段作为主体，另一方面则追求离开了戏剧舞台演出的纯音乐形式的独立审美价值，室内乐那种特有的精巧与细腻，包括对演唱收放上的适度控制以求更加细致精美（李丽芳等人的演唱显然已经有别于舞台演出）；又如，在写作上一方面保持唱腔的原汁原味、而且在器乐部分也力求浓郁的京剧风格，另一方面则积极拓展了旋律语汇，使整个乐曲更加抒展流畅、新颖别致，并努力展示五重奏的形式特征，彰显其声部的流动与交织、混响、力度的美感；再如，在演奏中，一方面讲究对京剧音乐中尺寸、劲头、韵味的深刻体味，以求同唱腔之间的结合做到严丝合缝，甚至还学习京胡的演奏风格而增加了许多原本没有的特殊技法，如抹音、打音、特殊的装饰音，以及体现顿挫的特殊弓法，另一方面则充分挥洒西洋弦乐原有的流畅连贯特色，音色统一、纯净、丰厚、多样的特点。这种种“自然融合”的追求及其达到的水准，至今使人为之赞叹。
这固然是京剧界与音乐界最优秀的艺术家合作的结果，但显然也同创作者具有“双重乐感”是分不开的。也就是说，该作品的创作者，正是接受了西洋音乐与民族音乐的双重教育与薰陶，形成了对两种不同音乐文化的深刻感知与体悟，才有可能达到如此的水平与境界。据说，当年在组建“样板戏”的中西混编乐队时，就专门进行过对这种“双重乐感”从心理到技术的全面训练①。比如，整体乐队成员全面学习戏曲音乐相关知识以外，还要求西洋乐器演奏员都学拉京胡，以此来体会京剧音乐的内在风格及其律动；京剧“三大件”乐师则要求在音准上也注意同西洋乐器靠拢；鼓师则必须严格按照设计、同中西混编乐队整体严谨结合来进行演奏，不可随意即兴操作等等。这些训练对中西混编乐队的演奏员形成“双重乐感”及其相应演奏技巧，相互之间得以严谨、默契配合，带来了重要保证。但是更重要的是，“双重乐感”使得中西混编乐队的运用在既推动京剧音乐发展、又保持京剧音乐风格上带来了积极有效的成果。
我以为，“双重乐感”问题值得重视（甚至可以从这里延伸至长期以来中外戏剧文化交流的现实格局中，所形成戏剧家与观众两方面对戏剧的某种程度的“双重美感”的关注）。从这里我们也可以感悟到文化发展中多视角看问题、多角度思维与观察、多元文化交流共生，包括多元化发展方式的重要性与必要性。中国文化发展历史也曾告诉我们，它从来都不是封闭的和单元的，而是在不断的融合、吸纳中不断丰富、创新、发展起来的。即使在今天非物质文化遗产保护几成社会共识，呼声越来越高，甚至到了要求戏曲文化原样保存的地步，我们也还是应该避免单一思路的偏狭，在充分尊重热爱民族文化的一片赤诚之心的同时，恰恰也要看到戏曲本身就具有千百年来从不中断发展的脚步、与民众共生、与时代同行的传统，而这一点恰恰也是我们特别需要继承与保护的传统。在全球化的今天，文化发展的视野前所未有地开阔，其中的创新、变革、交流、挑战也格外地显著，全球化与多极化、共同性与多样性的共生、并存，应该是客观的现实。
因此，如果说“双重乐感”曾经导致了上述创作中的成功，那么，我以为在戏曲音乐的发展之中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题正是获得顺利与成功的核心。

二、民族性与现代性是核心问题

民族性与现代性，其实也是整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。
具有悠久历史的中国文化自从近代以来、特别是进入现代社会以来，就一直面对着如何适应骤然变化的社会发展问题，这一历史阶段文化发展的重大使命便是现代化。而在这个现代化的进程之中，贯穿始终的便正是民族性与现代性这两个核心问题。
1940年1月在《新主义论》中明确提出摘自：7彩论文网本科毕业论文致谢www.7ctime.com
了“民族的科学的大众的文化”这一概念，这是关于中国步入现代社会以后，文化现代化建设的一次具体论述。他认为，这种“五四”以来的新主义文化不仅与数千年以来的封建文化截然有别，而且也与“五四”之前的资产阶级文化革命完全不同。“五四”以前那种种关于学校与科举之争，新学与旧学之争，西学与中学之争，都还只是资产阶级新文化与封建阶级旧文化之间的斗争。而新主义的文化，则是一种“民族的科学的大众的文化”。其中的核心思想便是，它是反帝反封建的，崇尚科学真理，遵从客观规律，真正为最广大民众服务的“中华民族新文化”；它也是具有民族独立和尊严，具有民族特性和品格的文化②。这其中便暗含着“民族性、现代性”的思想。1942年5月，又发表了《在延安文化座谈会上论文导读：
的讲话》，着重从新时代文艺必须为人民大众，以及如何为人民大众这样的根本问题出发，专门对新的革命文艺的建设作出了较为全面和细致的论述，更为深入地表达了他对新主义文化、也就是未来新文化发展的思考和追求。至于在新中国成立以后，面对戏曲改革，所提出的“百花齐放，推陈出新”的方针，包括1963年周恩来对音乐舞蹈界提出要进一步革命化、民族化、群众化的方针等，都是上述思想在社会主义阶段的发展。它们的共同点就在于：表达了在文化现代化建设的总体格局中，对民族传统文化艺术既珍爱关切，又要求其随时代而发展的基本思想。其中自然包含了不同历史阶段中某些革命的功利主义因素，但最为核心、最为基本的东西则还是文化发展中的现代性与民族性。我们从20世纪50年代以来一批具有突出影响的文艺作品（比如歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，小提琴协奏曲《梁祝》，音乐舞蹈史诗《东方红》，长征组歌《红军不怕远征难》等等）中均具有着鲜明的时代气息和民族民间特色，便可以看到长期以来对民族性与现代性的那种共同追求。在中国戏剧界，最初直接提出民族化与现代化的概念、也最具有影响力的思想，便是1939年张庚先生发表的《话剧民族化与旧剧现代化》（旧剧是当时对中国传统戏曲的一种习惯称谓）③。这其中，自然论及了对外来艺术民族化、对本土艺术现代化的要求，但同时也包含了对戏曲的改革与发展中，既要与时代同行、也要保持民族特色这样两方面的追求。因为在他看来，话剧民族化与旧剧现代化本身就是一个分不开的工作的两方面，而最终目的则是要“创造中国民族的新戏剧”，并提出了让“中国新戏剧走向世界”的未来前景。张庚先生的这一思想，实际影响了、也反映了半个多世纪以来的中国戏剧发展的实践步伐④。
戏曲本身就是我国传统的民族艺术，在它的现代化进程中，何以仍然还有一个民族化的问题？这是因为第一涉及究竟如何认识戏曲自身价值的问题，第二则是关涉在其改革与发展之中如何才能不迷失方向这样的问题。
回顾20世纪以来戏曲（音乐）的现代化历程，我们就可以看到：20世纪之初，在“五四”新文化运动中对戏曲作为“旧剧”的冲击，欲以西方话剧取代之的文化背景中，戏曲界那个虽然积极、但并不成功的戏曲改良；1949年以后，在“百花齐放、推陈出新”方针指引下所形成与历史上戏曲自然延续状态完全不同的整体前进，那种决非是此起彼落、而是诸声腔剧种全面发展的重大成就，但其中也还始终伴随着艺术上“保守与粗暴”之间的多样冲突；“”中则是“样板戏”的一花独放之中音乐界对戏曲超常的集中投入，京剧的畸形普及与地方戏的全面凋零并存；改革开放以来遭受全球化浪潮的冲击，以及“夕阳论”挑战中戏曲的坚守与源于：7彩论文网论文范文格式www.7ctime.com
多样探索；今天在对非物质文化遗产保护（全国现有绝大部分戏曲剧种均巳列入国家与省级非遗保护名录）的普遍社会关注中，戏曲圈内外未加区分地要求“遗产”原样保存的呼声，与不断谋求发展的创造与探索同在……
可以说，在贯穿近百年来的戏曲（音乐）发展中的，总是不间断的冲突与两难的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及远未自觉的那种困惑。这也就告诉我们，历史赋予我们的使命，正是在今天面对戏曲（音乐）的价值判断，以及它的生存与发展诸多现实问题时，我们仍然还需要不断在其民族性与现代性这样两个核心问题上获得从理论到实践都更加全面、也更为深刻的文化自觉。

三、实践中的几个突出问题

20世纪以来的戏曲音乐现代化进程，从逻辑上看，主要是为了解决传统的戏曲形式同表现现代生活内容之间的矛盾，当然也包括如何赋予传统形式以新的时代气息，以与新的审美趣味相吻合的问题。随之而来的也还有，从哪里寻求或借鉴新的艺术手段，从哪里获得不同文化碰撞所形成的灵感，用什么来确立自己更新、发展的图景与座标？并且在对上述诸多问题的解决过程中不断完成自己的现代转换。
但是实际上，它却是以专业分工作为契机和支点，在不断改变其生存与生产方式的情况下，由民间性向专业性的逐步转换作为标志的。因为顺应时代与社会的需求，不断解决旧形式与新内容之间的矛盾，这在戏曲漫长的发展史中的任何一个阶段都普遍存在着，只是冲突的程度与内涵不同而已。而专业性的转换，则对现代戏曲音乐的创作与表演，从观念、到技术、直至形态，带来了最为深刻的、质的变化。
我们知道，20世纪戏曲音乐现代化的进程始终处于东西方音乐文化交流、以及中国专业音乐建设这样两大背景之中⑤。于是，戏曲音乐的专业性转换，始终也是比较紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的（包括整个中国专业音乐建设也是起步于从20世纪之初开端并一直延续至今的、“西制格局”的专业音乐教育）。这就使它在对自身传统又继承又发展，既要学习和借鉴外来音乐文化也要恪守民族音乐特性与品格这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。戏曲音乐的专业性转换过程中，始终面对着现代性与民族性的认知与把握。
千百年来，戏曲音乐在中国传统民族音乐的庞大族群之中是作为一种民间音乐的类别，相对于宫庭音乐、文人音乐、宗教音乐而存在的，它具有民间音乐那种特殊的“群众性”、“创作的集体性”、“形态的可变性”等重要特征。
但当戏曲进入近、现代社会以来，地方戏全面勃兴，且大量纷纷涌入城市，戏曲发展逐渐涌现出新的格局与演化。比如，生产方式上普遍由半农半艺转变为职业化；艺术上则因普遍的竞争和吸纳而迅速发展与定型；传播方式也由广场走进了剧场。但这些基本上都还并未从根本上影响戏曲音乐的民间性质。
真正大规模的专业性建设是在1949年以后。在国家的重视与支持下，大批新音乐工作者加入到了戏曲队伍中来，对戏曲音乐的创作、演出、教育、研究、出版等各方面都作出了重大的贡献。他们大多都是先做学生再做先生，在学习传统、记录传统、整理传统的基础上，又投入到戏曲音乐专业建设的各个方面。在历史上最为密集的剧目创作中，作出了远比以往历史上更为理性、论文导读：设中，究竟如何准确把握民族性与现代性的问题，似乎特别应该注意以下三个问题。1.个性化追求在戏曲音乐的创作中，对人物音乐形象的个性化追求是非常合理的要求，而且也是衡量作品是否优秀的一个重要标准。而在戏曲音乐专业性转换过程中，不断带来专业艺术那种强调艺术个性，躲避重复，对艺术的继承与创新都力求保持质量，甚
深刻、全面的艺术创造。比如：丰富板式唱腔，实行男女分腔，发展行当唱腔，拓展音乐语言，引进合唱、伴唱、重唱，扩充乐队编制，编创新的器乐曲牌……。他们改变着历史上缺乏专业分工而带来的艺术创造与发展的经验性积累方式，但更融入了当代专业作曲家的情感体验、心理结构、价值观念，引进了新的音乐观念与音乐技术，几乎对所有古老剧种的新生与新兴剧种的成熟都作出了显著的成绩（据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“现代戏曲”条目介绍，仅从50年代初至50年代末，全国的戏曲剧种就从100多种恢复并发展到了368种）。“”期间，因为特殊的社会原因，也曾出现过大批一流的音乐家投身戏曲事业的创作、演出。而新时期以来，还进一步加强了戏曲音乐教育、科研等措施。这些，都极大地推动和加快了戏曲音乐专业性转换的步伐。
然而，数十年来戏曲音乐的专业性建设，始终处于中西音乐文化交流的背景之中，而且最初介入戏曲音乐专业性建设的，也正是接受了西方音乐教育的“新音乐工作者”，因此以西方音乐文化作为参照、乃至以它作为摹本、甚至用西洋歌剧来改造戏曲的倾向便毫不足怪。但另一方面，对传统遗产深怀敬意，在创作中坚持在艺术上“移步不换形”的意见也始终不断。可以说，如何积极谋求戏曲音乐现展中的专业性转换，同时又避免艺术上的单线进化论，注意对戏曲音乐民间性中合理成分的继承；如何积极借鉴西方音乐的成就，又不用西方音乐的专业方式来简单取代戏曲音乐的民间性，一直都是戏曲音乐界长期以来为之努力，但也并未完全很好解决的问题。从实践角度看，在我们当前的戏曲音乐专业建设中，究竟如何准确把握民族性与现代性的问题，似乎特别应该注意以下三个问题。

1.个性化追求

在戏曲音乐的创作中，对人物音乐形象的个性化追求是非常合理的要求，而且也是衡量作品是否优秀的一个重要标准。而在戏曲音乐专业性转换过程中，不断带来专业艺术那种强调艺术个性，躲避重复，对艺术的继承与创新都力求保持质量，甚至进一步追求更充分地发挥作曲家个人独创，以体现剧目个性、乃至是作曲家个性的追求，都是合理的，它们对戏曲音乐的现展、专业性的转换都带来了重要的推动。但是，当年的不少新音乐工作者、甚至今天许多音乐界人士，他们首先挑战的却是戏曲音乐的程式性。在同西洋歌剧的比照中，他们认为作为民间音乐的戏曲音乐，它的程式性是一种十分落后的现象，是不断将传统唱腔套用于新剧目之中，视程式为“橡皮靴子”，毫无创造性可言，甚至今天音乐界还有许多人认为戏曲音乐创作不能叫“作曲”，充其量只能叫作“设计”，完全看不到中国戏曲音乐的程式性及其文化积累，是以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式。但是，“对戏曲音乐作出重要贡献的于会泳就不这么认为，他反倒说过，戏曲唱腔设计的难度比普通写一个声乐作品要大得许多，因为作曲者的主观创作意图要受到剧种音乐程式规律的制约，把握戏曲创作规律是一个具有非常强烈民族特性和特殊意义的课题，这是真知灼见。戏曲音乐是一种特殊的、程式性音乐，它具有自身独特的形态模式和表现模式。其形态模式完整地体现在音阶的构成、音乐的曲式、曲调的旋法、对位的法则、和声的结构、乐队的配置等各个方面；而其表现模式则从完整的音乐结构到具体的音乐语汇对相应戏剧内容的表现具有特别的适应性和规定性，对它们的了解、亲近和掌握，与其说是对戏曲音乐的熟悉和理解，莫如说是戏曲作曲家对这种程式性音乐表现中‘音义关系’的直接把握。这里面渗透着音乐形式与情感内容互相对应的一般规律和戏曲表现的特殊规律，体现着用程式性音乐语言如何去表达个性化情感、塑造性格化人物音乐形象的杰出创作水平及其能力，学问很深”⑥。
因此，今天的戏曲音乐创作，在继续深刻追求作品个性化的同时，不仅要看到传统戏曲音乐程式性的共性语言从来都是同样可以创造出大量出色的个性人物形象，正如同一个\[反二黄慢板\]在《玉堂春》和《宇宙锋》里的运用，却生动地表现了苏三与赵艳容这两个完全不同的音乐形象来；更要特别强调对戏曲音乐程式体系（包括独特的作曲技术、演唱艺术、伴奏艺术的技术积累）的深入研究与完整把握，以减少和减缓已经发生的资源流失。另一方面，在充分张扬作曲家艺术个性的同时，也要冷静地看到，作为民间艺术中那种可贵的“群众性”，它所体现的对民众群体共同情感真切传达的可贵品质，重视并发扬戏曲音乐始终同中国人民保持紧密的精神联系那种优秀的传统。而这一点恰恰是很容易被人忽略的。经典的传统戏唱段所体现出的群众性就不用说了，就以豫剧《朝阳沟》为例，这个戏所表现的知识青年到农村的题材离今天已经很遥远了，但其中的唱腔还是那么有魅力，就很值得我们深思。我以为，这同它的唱词写作、唱腔旋律、演唱方法，都与民众的精神联系十分紧密是分不开的。再进一步说，戏曲音乐程式久经锤炼和淘洗之后所具有诸多闪光的品格，比如浓郁的地域和剧种风格，准确而深刻的民众心理与情感的提升和概括，某种超越内容表达的独立审美价值，都是非常值得我们无比珍惜的。一味将其视为陈旧、过时的传统束缚，便极易在今天的创作中，只知盲目创新、突破，而失去这一传统艺术应有的深刻与魅力。我们须知，任何个性的灵光闪耀，都必然建立在共性宽厚、深沉的基座上，完全离开共性的所谓个性，只能是虚浮飘渺的幻象，或有瞬间的新奇，却终不能激起人们来自心底的共鸣。

2.音乐功能的发挥

伴随着作曲专业分工的地位确立，不仅加快了戏曲音乐自身专业性的建设，而且在戏曲这个高度综合的艺术整体之中，音乐的地位与功能也被更充分地加以提升。比如，作曲家会以戏剧音乐的不同样式（如歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐、音乐剧音乐、戏曲音乐等）的比较，来反观戏曲中如何更加积极和充分发挥音乐功能的问题，力求从更高和更好的水平上处理“戏与曲”的关系，而不是消极服从于剧本文学、给什么唱词写什么唱腔，以追求更高级的艺术综合质量；会重新考虑戏曲音乐中的声、器乐关系，努力改变传统戏曲中器乐消极服从于声乐的现象，积极拓展戏曲器乐表现力的发挥；也会加强对整个作品更为完整和严谨的艺术构思，而克服某些不从戏剧出发、因人设论文导读：
戏、设腔的零散和失重的现象；甚至也表现出对现代剧场艺术的听觉美的更加细致和深入的追求等等。所有这一切，对戏曲音乐的现展，专业性水平的提高都带来了极大的推动。
但是在另一方面，专业化的严格分工，专业性程度的提高，也在不自觉地、毫无区分地排斥和淘汰戏曲音乐民间性中的某些优秀传统与合理价值。
比如，在民间音乐“创作集体性”的历史中，戏曲演员大多具有着创作的能力。其价值并不完全表现于可以兼司作曲之职，而是在于他们具有着一种对音乐形式与内在情感之间同构的感悟能力；而且他们是在不断的舞台演出中，也就是在紧密的观、演关系中不断体悟并提升音乐作品的质地和对观众的吸引力与征服力，使作品愈加具有优秀的“场上之作”品格。但在严格的专业分工状态下，今天的戏曲演员大多源于：7彩论文网硕士毕业论文www.7ctime.com
已经丧失了这种创作能力，多为“照本宣科”，甚至是到了要作曲家事先录音，然后跟着“摹仿”的地步。其实，在某种意义上可以说，不会创作就也不会表演。因此，这种损失就显得太过严重了。
再如，民间音乐的“形态可变性”在西方专业音乐“尊谱观念”中也是不可思议的，作曲家今天常会说“我的音符一个也不可以动”。但是，在戏曲“框格在曲，色泽在唱”的传统下，戏曲演员积极主动的再创造，与灵光闪现的即兴发挥中，涌现了多少精彩的、因时因地因人而变的优秀作品，甚至是同一剧目的不同流派！特别是这种杰出的创造还使得在戏曲演出中不仅准确地塑造了角色的音乐形象，同时也充分展示了作为演员的个人魅力，体现了对戏曲观众既要看戏中角色、也要看表演中的演员这样双重审美需求的适应。因此，在今天严格专业分工、追求不断提升专业创作水准的基本格局中，在如何获得音乐功能的全面发挥上，究竟怎样辩识并继承民间性中的优秀传统，如何辩证处理好作曲与表演、乐谱与演唱、角色与演员的关系，显然还是一个值得不断深入研究的课题。

3.作曲技术的借鉴

在戏曲音乐专业性建设的历程中，积极借鉴西方专业作曲技术是非常自然的现象，因为这是与20世纪初中西音乐文化交流撞击之中，所决定的“用西方18-19世纪古典主义和浪漫主义时期的音乐理论与作曲技法同中国传统音乐相结合创作中国现代专业音乐的基本思路”⑦完全同步的。甚至到了20世纪晚期，音乐界也仍然有这样的学术意见，即明确提出发展当代中国音乐创作的两个立足点：一个是“全部中国各民族的民间、传统音乐及其美学本质”，另一个则是“全部西方多声思维的基本技巧”，并认为“这是中国当代音乐创作的翅膀。舍此，当代创作无法飞上现代化的天空”⑧。客观地说，戏曲音乐在基本遵循传统程式性创作方法的同时，积极引进西方作曲技法，特别是引入与和声功能法则紧密相关的主题发展方法，以及丰富的转调技术，对戏曲音乐的形态带来了极大的发展。因为这是对传统戏曲音乐旋律发展的“变奏法”的全新突破与重要发展；也是对传统戏曲大多仅在同一调性上发展，或是大多仅对不同声腔之间、同种声腔的正、反调之间的对比来形成调式调性转换方式的极大补充与发展，西方的多声思维技术对戏曲的旋律写作与乐队编配的影响几乎是为戏曲音乐表现方法打开了一扇全新的窗户。可以说，如果不是这种不同音乐文化之间的积极交流与融汇，像《智取威虎山》中“打虎上山”那段烩炙人口、极富表现力的前奏音乐，以及紧接其后的“迎来春色换人间”唱段中，大幅度突破传统，以\[摇板\]形式处理的\[导板\]，配合马舞表演的间奏写作，前［二黄］、后\[西皮\]在同一唱段中的直接过渡，突破老生行当、糅入武生乃至花脸润腔的行腔方式等多种设计，以及它们所达到的成就，都是很难想象的。
但是，在积极谋求戏曲音乐现代转换、专业性建设中，以吸纳西方专业作曲技巧形成有效推力的同时，我们不能轻易忽视了集中、典型体现了中国民族音乐优秀传统的戏曲音乐中那些最为突出的品质和特征，比如单声音乐的线性发展。我们应该看到，单声音乐横向发展的追求与积累恰恰有效刺激了音组织的多样性发展，如音阶、音律、节奏、调式、调性诸因素的丰富多采。特别也还推动了单音自身内涵的复杂多姿，如单音动势中音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲直回环所构成的特殊韵律感和内在生命感，以及追求多种音色表现的斑澜色彩。对它们的深刻认知和积极传承，是保持戏曲音乐应有的民族气质所完全必须的。
另外，在努力解决中西音乐文化交流、交融之中客观存在的诸如音律、调式、旋律走向、听觉习性等两者冲突的同时，也还要更加注意同整个中国音乐界数代音乐家苦苦探寻的“试图创立与中源于：7彩论文网论文参考文献标准格式www.7ctime.com
国音乐的音律、调式、旋律风格等整个音乐体系相适应的和声理论框架”的追求，特别是新时期以来，音乐界追求“从根本上突破西方传统和声的固有模式，从而实现乐音在纵向结合和横向展开中的完全自由；从对民族音调、民族调式这类外在形态的民族特征的追求转向对传统音乐独特规律、审美心理、表现方式、内在神韵这类深层结构的探究与表现”⑨保持深刻的同步，并且致力于中西音乐交流、融汇的多种可能性的探索。
如此看来，深刻理解、妥善处理戏曲音乐发展中的民族性与现代性问题，还任重道远。
四、余言
戏曲音乐的现展历程中，必须牢牢把握民族性与现代性这样的“双重视点”，而决不可有所失重与偏废。而要能较好地做到这一点，则又需要我们的戏曲音乐工作者在当今时代每个国家与民族都身处于“传统文化和国际现代文化的‘双文化’时代”（周有光语）背景下，努力建立起应有的中外音乐文化的“双重乐感”，甚至形成学贯中西的“双重修养”，以更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨史命。
为此，我有两个特别的呼吁：
第一，中国音乐界应该积极、迅速、有效地改变我国专业音乐教育的“西制格局”，让民族音乐真正成为我们音乐教育的重要内容，关注本应列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，乃至以此作为契机，开创一个中国民族音乐教育与研究的崭新局面。
第二，中国戏曲界必须克服保守与排外思想，积极吸纳西方音乐文化成就，推动戏曲音乐改革与发展；积极论文导读：谋求与音乐界的联合，在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，努力开创戏曲音乐创作的新格局，并承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。（责任编辑：陈娟娟）上一页12345
谋求与音乐界的联合，在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，努力开创戏曲音乐创作的新格局，并承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。
（责任编辑：陈娟娟）