新时代如何续写“旧故事”-

论文导读：
摘要：作为新中国成立初期第一次受到大规模批判的作品，电影《武训传》在“十七年”文学(批评)史上有着重要位置。对电影《武训传》的批判不仅建构了“十七年”及此后文学批评的模式，更重要的是这场批判展示出在1940—1950年代的政治转折时期，文艺创作如何完成对创作“前史”的“续写”；换句话说，进入新时代的文艺工作者在新的语境之下应该如何续写“旧故事”。本文主要通过对《武训传》及其批评文本的解读，试图指出在社会制度的转折关头，创作者的思想观念严重“滞后”于国家意识形态的政治转型，从而导致“续写”的失败和转型的困难。
关键词：《武训传》；批判；续写
一般认为，作为新中国成立之后第一次的大规模批判运动，对电影《武训传》的批判主要是建立了“十七年”文学批评的模式，首开1949年以后以政治标准评判文艺作品的先河。既往研究对这一事件的关注，大多集中在对批判文本的研讨上，少有从《武训传》本身出发，分析在1940—1950年代的转折时期，编导者如何对这一文本进行“续写”，以及在“续写”的过程中所体现出来的创作者个人内心思想观念的变化。本文试图通过对电影《武训传》及其批评文本的解读，探讨文艺工作者在面临思想改造的前提下，如何完成对文学“前史”的“续写”，进而追寻在《讲话》语境之下这种“续写”所遭遇到的深刻危机。
一
1950年底，孙瑜完成了电影《武训传》的拍摄。整部电影的拍摄过程颇为波折。据孙瑜透露，他最初接触到武训是在1944年夏天，当时陶行知先生送他一本《武训先生画传》，希望他能有机会把武训的事迹拍成电影。通过阅读《武训先生画传》，孙瑜“深深地为武训行乞兴学的独特事迹所感动，特别是他终身卖艺讨饭，为穷孩子们办不收费的‘义学’那一种鞠躬尽瘁、死而后已、艰苦卓绝的奋斗精神”，遂“草拟了一个简单的剧情梗概”，“准备慢慢地作合乎情理的艺术加工构成一部电影的轮廓”①。1947年，孙瑜在梗概的基础上，加写了部分剧情，剧中的一些主要角色也逐渐在头脑中“形象化”。1948年初，孙瑜在南京赶写完分场剧本，7月，剧本在中国电影制片厂开拍，到11月初，电影拍到三分之一的时候，由于中国电影制片厂经济陷入困境，加之“解放军已在淮海战役获得重大胜利”，《武训传》的拍摄遂宣告停止。1949年2月，昆仑影业公司低价买下“中制”拍摄的《武训传》，12月，经过编导委员会委员陈白尘、蔡楚生、郑君里、陈鲤庭、沈浮，演员赵丹、蓝马等人讨论，“感到武训立志终生艰苦修‘义学’，为了使穷孩子们也能写写算算，不再吃不识字的苦，其志可嘉，精神可贵”②，决定修改续拍《武训传》，最终于1950年底，将电影《武训传》拍摄完毕。
从孙瑜叙述的拍摄经历可以看出，电影《武训传》不仅在拍摄上跨越了两个时代，而且也是一部“过渡”风格鲜明的作品。这一方面体现在作品本身在时空上的“过渡”意义，另一方面，《武训传》的拍摄，也体现出一批原国统区的艺术家们带着旧有的艺术感觉迎合新的意识形态要求的努力。
在1940—1950年代的转折时期，上海等一些原国统区城市的知识分子对《讲话》的接触并不深入，大多数人对《讲话》的理解还停留在字面意义上。尽管第一次文代会确立了《讲话》在全国文艺界的纲领地位，很多新解放区的知识分子也只是按照自己的理解来体会《讲话》。尤其是一些原来在上海沦陷区工作的文艺工作者，他们的艺术风格早在40年代已经定型，进入新时代以后，艺术创作上固然要遵循新的意识形态的指示，可在具体操作上，一时却也没有规范的模式可供参考。因此，对于这些从“旧中国”转变过来的知识摘自：7彩论文网毕业论文格式要求www.7ctime.com
分子而言，理论上的转变似乎还能应对，多年养成的艺术个性却委实难以改变，这就形成了所谓的“动机与效果”不能兼顾的情形。如在40年代与张爱玲合作拍摄轰动一时的电影《太太万岁》的导演桑弧，解放后努力向新时代靠拢，拍了一部表现新时代精神的电影《太平春》。据桑弧自己说，拍这部电影主要“是企图指出新旧道德观念的交替。在旧社会中，对于个人的感恩报答被当作一种道德的型范，而在新社会中，则如对一个坏蛋有着‘知遇之恩’，这就是一种反动的道德，进而必须建立‘为人民服务’的最高的道德标准”③。在文艺的政治标准高于一切的情况下，桑弧仍然执着于“道德”观念，把“感恩报答”和“知遇之恩”当做为人民服务的最高标准，显然存在着对《讲话》精神的理解错位。也正因此，《太平春》的上映招致了激烈批评，一些批评家认为这部电影存在着严重的“不真实性”：电影的“不合乎事实，是表现了编导桑弧对赵老爷及赵太太这一阶级人物的不了解，和多少对这一阶级人物还存在温情的态度的缘故”，这样“主观的策划情节”，“自然的影响了《太平春》对反动统治阶级暴露的分量，也影响了《太平春》对新生气象的歌颂与欢呼”④。
一方面是囿于“旧”的文化意识和艺术气质而难以自拔，另一方面则用阶级斗争的理论提出批评。这是两种难以接榫的话语系统，“旧”意识动辄遭致批评是显而易见的，想在原有的基础上修修补补也无济于事。这些从“旧时代”过来的知识分子，要在阶级意识的前提下完成内心情感上的“真正”转变更为困难。《武训传》在很大程度上面临着和《太平春》几乎同样的问题。作者的主观意图也是希望通过电影表现武训精神在新时代的积极意义，但武训所处的时代和他的所作所为，显然与当下激进的革命要求相去甚远。所以夏衍在拍摄之初就曾泼冷水说，“武训不足为训”；于伶则提议，“老解放区模范教师陶端于的题材颇好”；陆万美认为“影片所提出的问题，和我们今天的现实生活已隔离的太远。老区农民翻身后自觉地学习文化非常热烈，民办公助的‘庄户学’，新型的人民大众学校已成千上万地建立。武训当时的悲剧和问题，实际早已解决”，他建议“把电影的开场和结尾改为由解放后的一个‘女教师’在武训诞生111周年纪念会时对几个小学生讲武训兴学故事的艺术形式”⑤。夏衍、于伶、陆万美是当时“上海电影事业管理处”党的领导人物，他们所提的意见，实际上是给出了三种不同的选择：“不足为训”意味着这样的影片论文导读：兵服务”的精神及政治标准第一形成冲突。虽则最后加上“‘兴学’绝不可能夺取政权，从根本上改变穷人的地位”，但阶级意识和政治立场的模糊已经无可改变。二几乎同时，上海报刊上开始出现大量肯定《武训传》的评论。这些评论中有两个特点值得关注：一是把电影所表现的内容与的领导以及当下政治联系在一起，试图用《
在新中国已经不具有积极意义，甚至在政治上还存在着一定程度的风险；在对未来的政治动向和文化政策没有充分了解的前提下，这样的影片最好还是少拍和不拍。第二种建议则反映出上海的文艺领导者对于当前文艺动向的敏感。第一次全国文代会之后，对老解放区文学的推崇已经形成潮流。这一方面固然是因为老解放区的文艺创作充分展现了《讲话》的精神，另一方面也暗示着对创作的安全系数的考虑，毕竟，对于原国统区的文人来说，没有经历过思想改造和《讲话》的洗礼，模仿和借鉴老解放区文艺模式，既显示出积极学习的态度，又能确保文艺创作的政治安全。第三种方法则是一种补救措施。正如陆万美后来所说：“这片子，解放前已经排好三分之二，垫下资本已近七亿。而昆仑公司现在境况非常困难，今晚一定要去帮助解决要不要继续拍摄的问题。”⑥显然，在经济问题迫在眼前的情况下，唯一的可能性是对片子作进一步的修改。事实上，这部片子最后也正是按照陆万美的建议修改的。不过，对创作者来说，外源于：7彩论文网大学毕业论文www.7ctime.com
在因素固然重要，内心的创作动机和艺术才是真正的动力。据孙瑜回忆，《武训先生画传》描述了武训“终身卖艺讨饭，为穷孩子们办不收费‘义学’的那种鞠躬尽瘁、死而后已、艰苦卓绝的奋斗精神”，作为电影导演，孙瑜认为这是一个“感人肺腑、使我念念不忘的电影题材”⑦。可见，《武训传》拍摄的最初起因，是导演遇到了一个让人“念念不忘的电影题材”。当然，作为一个追求进步的艺术家，孙瑜也看到了解放后与以往非常不同的景象，他对自己以前的创作和思想进行过反思，曾有过一些踌躇，并同样对武训事迹在新时代的意义提出疑问。1949年7月，孙瑜参加了第一次全国文代会，他在文代会上“看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的文艺节目，在‘秧歌’飞扭，‘腰鼓’震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中”，他也在思考着武训的问题：“我们的脑海里好像总漂浮着一个很大的问号武训其人其事怎么样？”在这样的新社会，“谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、‘行乞兴学’的一个孤老头呢？”⑧
孙瑜的感觉体现出他的敏感，但这个担忧被迅即而来的经济问题所打破。1949年以后到社会主义改造开始之前，国家执行的是暂时保留资产阶级的政策。但是随着国家在文化艺术方面的统制，私营工商旧企业在各个方面都难以同公办企业进行平等竞争⑨，未来生存的机会和可能已然大大减少，许多企业便纷纷要求改为公办。上海解放后，因为“熟悉工农兵的不会写电影剧本。会写电影剧本的不了解工农兵”，这些私营电影厂就“发生了一个没有电影剧本的问题”⑩。为了解决公司经济问题，孙瑜当时所属的昆仑公司提出续拍《武训传》，并组织了几次讨论。讨论的结果，“大家感到，武训立志终生艰苦修‘义学’，为了使穷孩子们也能写写算算，不再吃不识字的苦，其志可嘉，精神可贵；但‘兴学’绝不可能夺取政权，从根本上改变穷人的地位”。昆仑公司的这场讨论，将电影立意放在通过学习文化进而改变贫穷的命运，近于从“五四”启蒙立场出发对“愚弱”国民的“拯救”，是典型的知识改变命运的思维模式，缺乏鲜明的政治主导意识，这显然与《讲话》所要求的“文艺为工农兵服务”的精神及政治标准第一形成冲突。虽则最后加上“‘兴学’绝不可能夺取政权，从根本上改变穷人的地位”，但阶级意识和政治立场的模糊已经无可改变。
二
几乎同时，上海报刊上开始出现大量肯定《武训传》的评论。这些评论中有两个特点值得关注：一是把电影所表现的内容与的领导以及当下政治联系在一起，试图用《武训传》表现出来的积极因素，印证中国的伟大和现实的进步；二是由于批评者的“思维惯性”，在“无意识”中流露出“非革命性”的思想。正是这一“思维惯性”的“无意识”流露，才最终引起高层的关注。
最初影片得到了政治上的肯定，“上海、北京和各地的陶行知学派的教育工作者”在报刊上“对此片做了许多过高的评价”。许多评论把武训精神和为人民服务联系起来，认为这就是体现了电影的进步性：“由于历史条件的限制，武训对封建社会的反抗只有不彻底的‘义学’，但是他的精神却是最值得歌颂的为人民服务的革命者的精神”；“我们更应该学习武训那样赤诚的始终如一不避任何艰苦困难为人民服务的精神。把全国的工农都教育起来，使他们都具有近代进步的科学知识与文化修养”；“影片并不在描述他兴学的成功，而是在歌颂中国的劳动人民，武训对于艰困的环境坚定不移的斗争性，以及他全心全意为劳动人民的子女而奋斗的精神”；“武训这个名字，应该说是中国历史上，伟大的劳动人民，企图本阶级从文化上翻身的一面旗帜”；“在外面今天现实环境中，在外面建设我们国家当中，我们都应该记取武训这些吃苦奋斗、劳动创造、和贯彻到底的精神。……我们的祖先能够孤军奋斗，完成他的主张。我们，有的正确领导，有万众一心的人们大团结，对于我们的希望，我们的理想，是不难实现的”……
由此，无论是电影《武训传》还是对电影的评论，都好像陷入了一种奇怪的思维：一方面是弘扬知识启蒙意识的武训精神，一方面是“为人民服务”的阶级自觉，批评者好像忽视了二者之间的政治差异和历史距离。事实上，电影《武训传》只是在新时代讲述了一个“旧故事”而已：武训作为一个乞丐，有感于自身知识的缺乏，遂决定以行乞的方式积攒财富兴办“义学”，这种行为在封建宗法社会中是典型的“积德行善”，只不过以往的主人公大都是达官贵人，而武训只是一个乞丐，这就引起人们对他的称赞。拍摄者最初显然也意识到时代衔接的问题，为了使电影能与新时代的要求合拍，编导者特意在电影中加入三点迎合新社会要求的元素，即迎接文化建设、配合土地改革和歌颂为人民服务的精神。但问题是，拿一个旧时代的老故事穿上新时代的外衣，这种“内旧外新”的包装是否能够表现新的时代精神？既然是“不彻底的‘义学’”，又怎么谈得上是“最值得歌颂的为人民服务的革命者的精神”？又怎么能作为“从文化上翻身的一面旗帜”？在这种思维逻辑下，把武训提到“革命者”的高度，只能说是为靠近主流而无限“上纲上线”了。难怪指出这是论文导读：
“打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂”，而“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”。
同时，我们在这些评论中还可以看到一些“异样”思想。比如对“个人奋斗”的肯定与宣扬：“尽管武训的那一种个人的、悲剧性的反抗方式缺乏积极性和革命性……可是成千上万的人不能不看了武训的事迹而同情感动，任何为大众的幸福而牺牲自己的事迹是永远值得人们同情而感动的”；“武训……是彻头彻尾的以个人有限的力量，进行他的反抗斗争事业”；“武训……为了使穷孩子们有书读，不惜舍己为人，只身奋斗，宁愿自己给人侮辱玩弄、给人当马骑、讨饭、当乞丐、做苦工来挣得一砖一瓦。武训先生的所以伟大，所以值得我们后人的崇仰，其理由也就在此”。另外，批评者对以周大为代表的太平天国革命的评论也值得关注。戴白韬在《看了〈武训传〉之后的意见》中认为，虽然像武训一样“以为读了书就不会被人欺骗侮辱”是幻想，但“像饱受封建统治阶级拷打囚禁的周大那样结果上山痛杀地主恶霸”也“不能解救苦难的人民”。这种表述方式显示出一些知识分子在解放初期还不太习惯运用《讲话》的一套话语和阶级论思想表达自己的观点，这种旧思想的“无意识”流露，正印证了《讲话》的判断：“小资产阶级出身的人总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。”对于这些人，需要“向他们大喝一声，说：‘同志’们，你们的那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险”。从1951年3月开始，批评界对《武训传》出现了批评的声音。先是晴簃在3月25日发表《武训不是我们的好传统》，指出武训在电影中“消极到极点，没有一点反抗情绪”，“这样一个软弱的人物跟今天我们站起来的中国人是多么不相衬？他能在我们要培养的新英雄气概上起点什么作用呢？”文章最后指出，对于这样的电影不应该无批判地称赞，更不能无条件地学习。接着，《文艺报》在1951年第4卷第1期刊发贾霁的《不足为训的武训》、江华的《建议教育界讨论〈武训传〉》和鲁迅谈武训的文章《难答的问题》。编者按说：“《武训传》影片上演后，引起了对于武训这一历史人物，对于影片《武训传》的思想与艺术内容的论争，这一论争是值得大家来注意的。这一论争，不仅反映了很多同志，还缺乏坚强的阶级观点与正确的历史观点，而且对于中国革命传统的认识，尤其反映了很多糊涂观念。《文艺报》为了帮助读者更深一步了解这一问题，本期重载了鲁迅先生关于武训的意见。这篇文章虽然十分简短，却一样能触发我们去深刻地思考。另一篇贾霁同志对于影片《武训传》的批评，着重于影片中武训这一人物的思想意识与艺术效果的分析。其中一些论点，虽然可能还不够全面（例如对于武训这一人物按历史真实给以批判这一点，是十分不够的等等。），但他所提出的一些理论上和思想上的原则问题，是值得我们来研究的。”
《文艺报》编者按的立场、态度明确，反映出批评风向的转变。袁晞认为，《文艺报》的这组文章是通过胡乔木组织的批判前奏。但目前缺乏相关史料证实，袁晞的这一看法是否准确还不得而知。不过从《文艺报》编者按中可以肯定的是，对《武训传》的批判已经启动了。贾霁的批评文章提出了两个意见：一是批评武训为识字而识字，没有明白农民受压的根本原因，这就是“农民阶级在政治上经济上受着地主阶级压迫剥削的原故。单凭识字，是解决不了什么问题的……”；继之，贾霁批评“武训对于太平军的伟大革命行动，是这样缺乏应该具有的正确的深刻的认识”。他最后认为，“武训……走的是阶级调和的路线，近似于‘改良主义’的方法。妥协与投降，是他的结果，是他的实质”。5月10日，《文艺报》又发表杨耳的《试谈陶行知先生表扬“武训精神”有无积极作用》。编者按说：“这篇文章，对本报上期贾霁的《不足为训的武训》一文中的个别论证，做了些补充和修改。”杨耳文章重点反驳了贾霁文中陶行知表扬武训“有着积极的作用”的观点，杨耳认为，“不管是‘今天’或是‘昨天’，‘武训精神’都是不值得表扬的，也不应当表扬的”。几天之后，《人民日报》转载杨文，把文章摘自：7彩论文网毕业论文格式范文www.7ctime.com
标题改为更具有斗争色彩的《陶行知先生表扬“武训精神”有积极作用吗？》，同时刊发长篇编者按，表明对《武训传》进一步批判的必要。5月20日，亲自为《人民日报》写作社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，批评矛头直指近来受到同声赞扬的电影《武训传》。在全国上下一致肯定“武训精神”的同时，社论严厉指出，电影“《武训传》所提出的问题带有根本的性质”，同时认为这部电影主要存在三个问题：第一，武训所处的时代，正是政治腐败、外侮入侵的内忧外患时期，武训不仅不对封建统治加以抨击和抗争，反而对封建文化进行宣传，是对封建统治阶级的屈膝投降；第二，武训宣扬改良主义，是历史发展中应该灭亡的旧事物，身处新时代的人们要明了什么应当歌颂，什么应当反对；第

三、要加强马克思主义的学习，增强批判能力。

《人民日报》社论的发表，表明电影《武训传》的（评价）问题已经不仅仅是文学批评范围内的论争，更是一个思想问题、政治问题文学问题一旦进入革命/政治的视域，便立即意味着一种对立二元论逻辑成为评价的主要或唯一逻辑。这个二元论逻辑的基本原则就是所说：“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”，对于这个问题的判断是“革命的首要问题”。在看来，《武训传》歌颂一个“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治着竭尽奴颜婢膝的能事”的人物，显然违背了革命的要求，脱离了革命的立场。同一天的《人民日报》还专栏刊登了题为《员应当参加关于〈武训传〉的批判》的文章，号召“每个看过这部电影或者看过歌颂武训的论文的员都不应对这样严重的思想政治问题保持沉默，都应当积极起来自觉地论文导读：
同错误思想进行斗争。如果自己犯过歌颂武训的错误，就应当做严肃的自我批评”，“凡是放映过〈武训传〉的各城市，那里的党组织都要有计划地领导对《武训传》的讨论，要把这一讨论当作一个严重的思想教育工作”。很明显，电影《武训传》的问题性质已经改变，它不再如之前人们所说的存在艺术上或技术上的问题，而是“带有根本的性质”，是“歌颂”与“暴露”、“赞成”与“反对”的问题。对《武训传》的讨论也不应再局限于学术范围，而是要进行全国范围的政治“批判”。事实上，“社论”之后，学术性的批评已不可能，政治既已“定性”，除了大规模的批判之外只有当事者的不断检讨了。《武训传》问题由此开始进入“批评与自我批评”阶段。
国家宣传机器的效果巨大。“人民政府教育部，东北、华南、中南等分局宣传部，上海、天津、南京等市委宣传部和民盟北京市支部等都发出指示，号召党员、盟员积极参加《武训传》的讨论，以求彻底澄清目前文化思想上的混乱。”同时，全国主流媒体，如《中国青年报》、《光明日报》、《天津日报》、《进步日报》、《大公报》、《文汇报》、《长江日报》、《东北日报》、《南方日报》、《新华日报》等报纸纷纷转载《人们日报》社论，并“发表许多文章，根据具体历史材料，对武训和《武训传》进行分析和严正批判”。
“政治先行”的潮流导致“思考的缺位”。《武训传》批判远承1942年文艺整风中对王实味的批判模式，即先由领导高层发现问题或发动批判，继之以群体性的大批判为主要形式，最后是被批判者的认罪。批判的依据和结论在某种意义上是合二为一的。如几乎所有的《武训传》批判都是运用“社论”作为批判武器，但到最后又会再次归结到“社论”上来。在这种政治循环的批判中，学术性只能被搁置，而且个人的认知也不可能在主流群体前得到充分表达的机会。原本专属于政治范畴的“批评与自我批评”模式进入文学批评领域，政治意义上两条路线斗争模式便取代了文学批评的所有可能。三
电影《武训传》所引发的其实是一个新时代如何续写“旧故事”的问题。在社会历史的转折关头，往往是政权、制度等上层建筑已经沧桑巨变，而一般社会意识形态特别是个人内在的思想观念则严重“滞后”于时代变迁。如何续写创作“前史”，不仅是创作上的接续，更是创作者在思想、理念层面对之前的创作进行重新审视。这种审视有时是创作者能够明确意识到的，有时则是一种无意识，也就是说，创作者在面对外界转变，进而主观上也要求自身去迎合这种转变时，其内在的思想意识、价值观念并未真正完成改变，这就导致创作过程中仍然渗透了原有的创作理念而并不自知。电影《武训传》之所以引起大批判，很大程度上并不单是孙瑜的创作失误，而是这种外在的迎合与内心的思维惯性相冲突的结果。发动《武训传》的批判，就是因为他从《武训传》中看到知识分子这种难以根除的思维惯性，所以才强调改造知识分子的紧迫性和重要性。正如何其芳所说：“（知识分子）最拿手的本事并不一定就是今天的中国人民特别是工农兵及其干部所最需要的”，如何将他们最拿手的创作进行改变，转变到新的意识形态要求中来，是一个艰巨的任务。现代作家冰心在解放后感到“过去的创作，范围是狭仄的，眼光是浅短的。也更没有面向着人民大众。原因是我的立场错了，观点错了，对象的选择也错了”，她觉得自己唯一可以用的，是“我的文字工具”，表示要按照社会主义现实主义的创作方法进行写作。丁玲更是斩钉截铁地认为自己过去的作品是“故纸堆”，向过去告别，抛开以往的一切，“跨到新的时代来”。冯至则在1955年出版的《冯至诗文选集》中删去了被称为“沉思的诗”的《十四行集》，以示对自己过去的彻底“否定”。巴金在文代会上更是声明，自己是来向新社会“学习”的。对旧作的否定和对过往文艺思想的抛弃，体现了作家们努力跟进的决心，但在决心和行动之间，还有一个需要跨越的鸿沟，这就是“如何改”的问题。《武训传》问题给我们的警示之一就是，那些“老故事”、“旧题材”在新社会到底还能不能适用？又如何用？对《武训传》的批判显示出批评界对这个问题并没有很好地解答，相反，政治大批判的结果倒是留下了一个悬而未决的问题，并使此后的一系列批判和运动有理由借此发酵。
不过，《武训传》批判毕竟还只是新中国之后第一次国家规模的文艺批判运动，某种程度上受到了谨慎的控制。批判过程中还出现了一些不同的声音，这些声音既彰显出有关《武训传》问题的思想困惑，也暴露出文艺体制建设的未完成性。首先，从事件当事者的检讨来看，他们并没有完全意识到什么才是批评者所要求的检讨。当孙瑜承认“无论编导者的主观愿望如何，客观地实践却证明了《武训传》对观众起了模糊革命思想的反作用”时，丁曼公马上从中看出“漏洞”：他认为孙瑜从主客观的角度分开看待《武训传》是“企图引起读者和观众的一种糊涂观念，以为作者的‘主观愿望’是革命的，只是影片发生了‘反作用’”。丁曼公指出，孙瑜的这个道理是说不通的，因为“作者的主观愿望不能离开他的创作的客观实践来说明”，而“《武训传》影片的编导者的主观愿望，已经在影片中表现出来了”。袁水拍根据动机与效果的辩证关系批评说，孙瑜在《武训传》的主题歌里主要是批判今天的新社会，他说“编导者的动机哪里是要批判什么武训，他的动机是要用武训批判今天的‘世风’和‘大陆’”。批评者对《武训画传》编者李士钊的检讨也不买账。在检讨中，李士钊对陶行知在特殊情况下提倡“武训精神”仍然予以肯定，他说：“我回忆陶行知先生在一九四三年中国人民抗日战争最艰苦的阶段，他为了鼓励大家坚决地在反动的统治下，为坚持教育运动的斗争，而提出‘新武训运动’口号的苦心，是可以理解的！而且是有积极作用的。”这很快就遭到了批判，批评者指出李不应为陶行知辩护，并批评陶做了“反动统治者的义务宣传员，严格一点说，这已经在某种程度上做了反动统治者的帮闲甚至帮凶了”。李士钊几十年后回忆说：当时“对《武训传》的作者（主要是孙瑜和我）的批判，更是极尽讽刺、挖苦和奚落之能事，完全离开了学术讨论的范围”。不过，这也从另一个方面说明，《武训传》批判时期对检讨者的要求还不是非常苛刻，检讨者甚论文导读：得吗？是否‘只有在人民掌权之后，教育才能为人民服务’呢？”。从时间上看，这些来信发表在《人民日报》社论之后，也就是说，尽管有领导高层对此所作的“最高指示”，但并不是所有读者都是不假思索地全盘接受，以上这几个问题，流露出人们对于新时代如何接受“旧故事”的困惑。对于这些问题，《文艺报》在转载时“希望大家能做进一步
至可以在检讨书中进行一定限度的自我辩护。但是到了对萧也牧《我们夫妇之间》的批判时，巨大的压力已经使得被批判者不得不老老实实低头认错，不仅全盘承认所有的指责，而且还“对自己进行无情的否定、猛烈的攻击、彻头彻尾的批判”，以种种自我的扭曲来求得批评者的宽恕。
此外，《人民日报》上“读者来信”也反映出部分读者对《武训传》批判的看法和意见。关于“十七年”文学的“读者”问题，已有不少研究者进行过讨论，这里需要强调的是，“十七年”文学中的“读者”问题也是一个动态的过程，所谓“读者”有种种样态，并且有一个在文学潮流的变化中逐渐被“规训”的过程。1951年6月1日，《人民日报》专门刊发6则读者来信。这些读者虽然肯定“武训不是中国劳动人民‘文化翻身的旗帜’，他的‘苦行精神’也不值得我们敬佩”，但也提出很多疑问，譬如“武训为穷苦人民能受到教育这一出发点是否还是正确的？他是否是为了义学正封号等个人名誉着想？如果他不是为个人利益出发，我们目前的评价是否公正？在封建社会和国民党反动派统治时期的历史上一切‘兴学’的人都要不得吗？是否‘只有在人民掌权之后，教育才能为人民服务’呢？”。从时间上看，这些来信发表在《人民日报》社论之后，也就是说，尽管有领导高层对此所作的“最高指示”，但并不是所有读者都是不假思索地全盘接受，以上这几个问题，流露出人们对于新时代如何接受“旧故事”的困惑。对于这些问题，《文艺报》在转载时“希望大家能做进一步的研究”，但一边倒的大批判形势使得这些声音最终也连带着遭到了批判的结局。
注释：
①②孙瑜：《我编导电影〈武训传〉的经过》，《文史精华》1995年第2期。
③桑弧：《关于〈太平春〉》，《大众电影》第1卷第2期。
④梅朵：《评〈太平春〉》，《文汇报摘自：7彩论文网毕业论文标准格式www.7ctime.com
》1950年6月24日。
⑤⑥⑦⑧孙瑜：《影片〈武训传〉前前后后》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第894页，第895页，第889页，第892—893页，第893页。⑨ 《文汇报》创办人徐铸成回忆说，解放之后，文艺上的“一些套套，每使人瞠目束手，举例言之。在长沙解放之日，我们已在无线电中收到确讯，而翌日刊出，即被指为抢新闻，是资产阶级办报作风，因新华社尚未公告也”。参见徐铸成著《徐铸成回忆录》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第190页。此外还有纸张分配等问题，资产阶级虽仍被允许经营，已是生存日艰。
夏衍：《〈武训传〉事件始末》，《懒寻旧梦录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第440页，第445页。
蒋星煜：《〈武训传〉与中国封建社会》，《大公报》1950年12月30日。
戴白韬：《看了〈武训传〉之后的意见》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第594页，第593页。
陶宏：《我看了〈武训传〉电影》，《光明日报》1951年2月26日。
董渭川：《由教育观点评〈武训传〉》，《光明日报》1951年2月28日。
下俚巴：《学习武训》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第584页。
《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。
孙瑜：《〈武训画传〉序》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第585页。
赵丹：《〈武训画传〉代序〈我怎样演武训的〉节录》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第586页。
王鼎成：《从〈武训传〉谈起》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第596页。
：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，人民文学出版社1966年版，第34页。
晴簃：《武训不是我们的好传统》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第611页。
《文艺报》1951年底4卷第1期。
《文艺报》态度的转变，很可能是事先得到了内部要求批判的信息。《光明日报》在1951年6月8日的“读者来信”中发表署名“师大何国华”的文章《站稳立场辨是非》，文中提示说：“三月下旬，丁玲同志来我校作文艺演讲，她很尖锐地批评了《武训传》电影的立场和观点的错误。大意是说：武训是效忠封建地主阶级，向地主阶级奴颜婢膝，大大污辱了劳动人民。”周扬也曾透露说，他在3月份的一次会议上对这部电影作了批评。参见《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术电影〈武训传〉批判》，《周扬文集》（第二集），人民文学出版社1985年版，第91页。
袁晞在《武训传批判纪事》中写道：“先是通过胡乔木组织一点对电影《武训传》持批评意见的文章，代表不同的群众观点。于是在这之后不久出版的《文艺报》1951年底4卷第1期上，发表了署名贾霁的文章《不足为训的武训》和署名江华的短文《建议教育界讨论〈武训传〉》，并刊登了鲁迅先生谈武训的文章《难答的问题》。”见袁晞《武训传批判纪事》，长江文艺出版社2000年版，第89页。
贾霁：《不足为训的武训》，《文艺报》1951年第4卷摘自：7彩论文网毕业论文标准格式www.7ctime.com
第1期。
杨耳：《试谈陶行知先生表扬“武训精神”有无积极作用》，《文艺报》1951年第4卷第2期。
：《中国社会各阶级的分析》，《选集》（第一卷），人民文学出版社1991年版，第3页。
《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。
《员应当参加关于〈武训传〉的批判》，《人民日报》1951年5月20日。
记者：《广泛开展关于〈武训传〉的讨论》，《文艺报》第4卷第4期。
何其芳：《一个文艺创作问题的争论》，《何其芳文集》（第四卷），人民文学出版社1983年版，第183页。
冰心：《归来以后》，作家出版社1958年版，第2页。
巴金：《我是来学习的》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会论文导读：动中的来信，导致了非常重大的事件发生。参见《附录〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2012年版，第221页。《人民日报》在随后的读者来信中，刊发了多篇对这些不同声音的批评，如1951年6月18日刊登的欧阳山尊的来信《谈批判武训的“尺度”及其他》；6月8日，袁岳云、高继芳的来信《不能
纪念文集》，第393页。
丁曼公：《武训的真面目评〈武训传〉影片、武训以及孙瑜先生的检讨》，《文艺报》第4卷第4期。
袁水拍：《读孙瑜先生检讨后的一点意见》，《人民日报》1951年5月27日。
李士钊：《我初步认识了崇拜与宣扬武训的错误》，《人民日报》1951年5月31日。
罗慕法：《我们不同意李士钊先生的检讨》，《光明日报》1951年6月5日。
李士钊：《对〈武训传〉问题应进行学术性的探讨》，张明主编《武训研究资料大全》，山东大学出版社1991年版，第773页。
张冠生：《费孝通传》，群言出版社2000年版，第314页。
关于十七年文学中的读者来信研究，可参见徐勇《“权威”的出场试论十七年文学批评中读者的实际功能和尴尬处境》（《景德镇高专学报》2005年第1期）；魏宝涛：《〈文艺报〉与“十七年”读者批评空间建构》（《沈阳师范大学学报》（社会科学版）2008年第5期）；王秀涛：《读者背后与来信之后对〈人民文学〉（1949—1966）“读者来信”的考察》（《扬子江评论》2009年第3期）等论文；以及洪子诚的《中国当代文学史》（北京大学出版社2009年版）、王本朝的《中国当代文学制度研究（1949—1976）》（新星出版社2007年版）和张均的《中国当代文学制度研究（1949—1976）》（北京大学出版社2011年版）中的相关章节。
严家炎曾指出，“十七年”的批判运动中对读者来信的利用，也培养了一些看风使舵的读者。正是这些读者在批判运动中的来信，导致了非常重大的事件发生。参见《附录〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2012年版，第221页。
《人民日报》在随后的读者来信中，刊发了多篇对这些不同声音的批评，如1951年6月18日刊登的欧阳山尊的来信《谈批判武训的“尺度”及其他》；6月8日，袁岳云、高继芳的来信《不能同意肖奏先生意见》，胡岩龙的来信《武训没有走向革命不是什么“眼光”问题》等。
（作者：南京大学中国新文学研究中心。本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目资助，项目批准号：10JDZ0010)
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