研究失语论《红色娘子军》改编中“失语”民族叙事

论文导读：为：“从戏的冲突性质来说，是你死我活的斗争，但剧情结构，不是通过惊险情节来描述，而是从人物的内心世界来展开戏剧冲突。”④我们从导演对剧本的认知可以看出，他是按照中国革命的宏大叙事方式来表现剧本情节。而中国革命的核心观念是马克思主义阶级论，强调的是“你死我活”的阶级斗争，这在叙事中便自然形成敌/我二元冲突模式，
[摘要]《红色娘子军》作为20世纪60年代红色经典中的重要作品，影片借由女主人公的个人叙事，将海南历史、民族、文化融进国家统一的宏大叙事中。在从剧本向影像转换的过程中，影片在阶级/性别/种族等一系列叙事情境中隐含一种民族叙事。影片通过创作意图的改变、情节线索的删改、民族叙事元素的运用、民族仪式和情感的隐没，在影像中隐藏一种对海南少数民族特有的民族叙事的表达。
[关键词]《红色娘子军》；谢晋；改编；叙事
基金项目：本文系海南省民族研究基地规划课题“民族历史的影像表达——海南民族题材电影研究”（项目编号：QMZJD2012-25）；琼州学院校级青年科研基金项目“视觉时代的文学图景——高校影视文学教学研究”（项目编号：QYQN201207）部分成果。
本文旨在对中国影片《红色娘子军》从剧本到影像的过程进行再一次的重新阅读。《红色娘子军》出品于1960年，由中国导演谢晋执导。影片与同时期的其他红色经典影片，如《白毛女》《林海雪原》等有着共同的时代主题与叙事模式，但这部影片把视角对准了地处中国南海边陲，尚未获得解放的岛屿——海南岛，这使得这部电影透露出与其他影片截然不同的民族风情和历史、文化语境。
问题在于，在电影从剧本向影像转换的过程中，在当时涉及国家斗争与统一的宏大叙事中，影片在叙事结构、美学表达形式上是否存在一种隐含的叙事结构在其间？在这种隐含的叙事结构中是否集中对海南少数民族特有的民族叙事进行了书写？对该问题的分析阐释将有助于我们从影像表达中挖掘被隐藏的民族文化与民族记忆。

一、民族叙事的失语：文本与影片差异

《红色娘子军》作为文学剧本诞生于1958年，是剧作家梁信在一些海南的妇女民兵团的事迹和故事激发下写作的。后经由谢晋在1961年改编成同名影片上映，一举获得第一届百花奖评选的最佳电影故事片奖、最佳电影导演奖、最佳电影女演员奖、最佳电影配角奖等4项大奖。《红色娘子军》在国内外能具有如此大的影响力，最根本的原因在于影片的核心叙事符合了时代的要求。历史学家本尼迪克特·安德森在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中提出：“民族被想象为一个共同体。”①而电影正是通过对历史的神话化，来为人们塑造出一种共同的民族记忆和一种关于自身的想象。而导演谢晋则是最善于讲述中国历史叙事的导演。戴锦华曾评论道：“谢晋，这是整整一个时代。”他的名字意味着“新中国电影史上的叙事中的历史与历史的叙事”②。
在我们审视《红色娘子军》中的个人叙事与宏大历史叙事间的关系时，我们会感觉到影片中在阶级/性别叙事话语上的强大，而对种族、民族的叙事似乎是缺失的。海南特有的海岛风光与风土人情似乎只是影片中充满异族情调的故事背景，并没有特别的设置与意义。但是我们搜索与影片改编的相关资料时会发现，影片实际上在从文学剧本向电影文本转化时发生了很大变化，尤其是在影片片段的删改改编中，宏大历史叙事最终掩盖了民族叙事。下面我们通过对《红色娘子军》的文本与影片的差异的探讨，重新发掘影片隐藏的民族叙事。

(一)差异之一：意图的改变

对《红色娘子军》的影片基调，导演谢晋认为创作意图不是正面表现战争，而是表现琼花经历各种错误之后，“在党的教育之下，在革命集体的帮助和艰苦战斗的锻炼中，逐步克服非无产阶级思想，成为革命战士，成为无产阶级先锋队的一员。”③因此，谢晋认为：“从戏的冲突性质来说，是你死我活的斗争，但剧情结构，不是通过惊险情节来描述，而是从人物的内心世界来展开戏剧冲突。”④我们从导演对剧本的认知可以看出，他是按照中国革命的宏大叙事方式来表现剧本情节。而中国革命的核心观念是马克思主义阶级论，强调的是“你死我活”的阶级斗争，这在叙事中便自然形成敌/我二元冲突模式，叙事重心在于冲突与对抗。因此，在最终的影片形态中，凡是脱离了这一对抗的叙事中心的段落都遭到了改变。
意图改变最明显的是琼花的第一次成长叙事，即她被关在禁闭室与红莲的对话。琼花道：“常青书记他也教训人，教育人，可是常青书记教训人才叫人口服心服呢！”红莲说：“常青书记进步得真快啊，琼花，我们总得向这样的人学，往进步上赶哪！”在这一片段中，琼花对常青的感情最终转化为对革命同志与先进阶级的佩服之情，琼花的个人情感与个人叙事完全成为革命叙事中的一部分。而剧作家对这论文导读：和南国的特点，这一创作出发点就使得影片带有浓厚的民族色彩。（一）叙事元素：民族的形式《红色娘子军》是一部民族色彩浓郁的影片，这一民族特色是由多重的元素构成的。首先是符号元素。影片中的叙事地点在“椰林寨”，这是一个极具热带气候与文化的地点。在镜头中，当洪常青让琼花在地图上找到“海南岛”“椰林寨”时，以
个段落的真实意图是什么呢？梁信曾经谈到剧本初稿中这一段落本来表现了琼花对常青的爱慕之心。但最后经由改编，这段成为琼花革命意识的成长阶段，对苦难的个人叙事取代了一切，使得影片在意图上发生了根本的变化。

(二)差异之二：文本的删改

在原初剧本曾经有三个描写常青与琼花的爱情线索的段落遭到严重删改。如第一个段落，爱情的萌芽片段——两人在琼花伤愈后在分界岭相遇的情景：
“……常青看着她，微笑着问：“现在呢？”
“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！……”⑤
第二个段落，爱情的定情片段——是在庆祝大丰收，红莲与阿贵的婚礼后，琼花去找常青好好谈谈：
……从联欢会上传来表演者的歌声：“十里长亭槟榔林，送郎当红军。槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。”他二人相互看看，同时对对方笑笑，同时对对方说：“唱的真……好。”都坐在山石上。沉默。
一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过。
……（常青用激动的双手，捧住琼花捧槟榔的两只手。）⑥
第三个段落则是在结尾常青就义的片段中，由琼花回忆之前两人的生活片段。这恰是影片的一个转折点，琼花由一个单纯只知道个人仇恨的女性最终成长为一位肩负国仇家恨的女战士。但最终这些段落却为了服从宏大叙事的需要而全部删掉。从改编角度来说，从文学剧本到影像的转变不是简单的机械复制，而表现了导演在拍摄角度、蒙太奇取舍、结构、解说的过程中会烙上主体痕迹。在《红色娘子军》从文学剧本到影片形态的转变中，无论是创作意图的改变、叙事情节的删改，都是在宏大历史叙事中更改了原初的叙事形态，而民族叙事恰是被隐匿于这一结构中。源于：论文网站www.7ctime.com

二、民族叙事的重现：改编的差异折射出的民族叙事

电影叙事理论关注影片的画面、音响、话语、文字、音乐，以此来塑造影片的叙事。对《红色娘子军》的创作风格，谢晋在《导演阐述》中认为要有民族风格和南国的特点，这一创作出发点就使得影片带有浓厚的民族色彩。

(一)叙事元素：民族的形式

《红色娘子军》是一部民族色彩浓郁的影片，这一民族特色是由多重的元素构成的。首先是符号元素。影片中的叙事地点在“椰林寨”，这是一个极具热带气候与文化的地点。在镜头中，当洪常青让琼花在地图上找到“海南岛”“椰林寨”时，以一处小小的地点点出“如何才能解放整个全中国？”在这一叙事片段中，椰林寨——海南岛——全中国，这三重对应关系点出全片的叙事中心，即椰林寨的解放是全中国解放的宏大叙事中的一个重要组成部分。而椰林寨的地名也传达出不一样的异域情调与民族风情。
其次在画面元素上，对椰林寨这个典型环境的民族风情的刻画成了画面展现的重点。谢晋认为应该善于用自然景色来渲染人物。于是我们在影片中看到：苏区，导演刻意将之表现为一个光明的世界，有雄奇的五指山，秀丽的槟榔树，粗壮的椰子林，到处是南国美丽的风光。在“连部驻地”的后景是群山叠翠，有一片富有海南特色的槟榔树。这些极富民族特点与地方特色的画面为影片传达出鲜明的民族特色。
再次在音乐元素上，影片的民族特色也是异常鲜明的。剧作家从海南的民间音乐入手，最终在琼剧音乐中找到了“和影片浓郁、粗壮、比较沉重的时代特征相符合的情绪”⑦，同时也吸收了民歌、山歌、舞曲以及革命歌曲作为补充素材。在影片被删改的片段中，黎族的山歌是二人爱情的见证。一直以来，黎族作为海南地区生活的少数民族，他们热情自由，也向往自由恋爱，其民族文化也是善于以歌来表达爱恋之情。这样的表达与汉族的含蓄的民族文化截然不同。在影片中，音乐的元素大大加强了影片的民族性，也成为叙事片段中不可或缺的一部分。

(二)民族叙事：隐藏的民族仪式与民族身份

导演谢晋认为影片要充满民族的形式，我们在被删掉的几个片段中看到：黎族的山歌与槟榔成为二人爱情的见证，而一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过的场景也成为二人爱情的隐喻。琼花论文导读：色娘子军〉导演创作札记》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962年版，第265-297页。⑤⑥梁信：《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962年版，第228-250页。⑦黄准：《为电影塑造鲜明的音乐形象》，《〈红色娘子军〉——
给常青送槟榔以及常青的说法是：“在我们家乡一带，是不能随便接姑娘的槟榔……”这两个片段透露出的民族仪式与民族情感是非常特别的。《红色娘子军》所设定的地点在海南五指山地区，这里自古就是少数民族黎族的聚居地。黎族的民族文化中关于青年婚恋仪式中，槟榔是其中最为重要的一种爱情信物。黎族青年男女玩隆闺，自由恋爱。“玩隆闺”是黎族青年男女相互倾情后，以“隆闺”（小房子）为相会地点的恋爱习俗。男女双方定情的信物与聘礼中都少不了槟榔。所以在这些地区的习俗中，男方接受了女方的槟榔，则表示两人真正确立恋人关系。⑧从这些民族仪式中我们看到，在剧本片段中出现在琼花与常青身边的那一对黎族青年，恰恰是两人爱情的一种隐喻。在当时的革命情境之中，革命者的爱情远远不能如少数民族青年一般无拘无束，自由自在。所以黎族青年情侣和槟榔信物的出现恰恰成为他们隐藏在内心深处的炽热情感的表征。
但是在革命话语占据主导地位的60年代，这些民族仪式与民族情感最终为了宏大叙事的需要而被删掉，隐没在单一的历史叙事中。多年后，谢晋回忆道：“当时领导指示，一定要把吴琼花和洪常青的爱情改掉。我坚决不肯，张骏祥跟我讨论，还有市委宣传部的，我说不行，我们的作者梁信写信来坚决不同意去掉爱情，除非组织决定。”⑨最终我们看到的影片形态中被剥离了这些爱情线索和民族叙事，而爱情片段中的几个关键段落也一并湮没在革命与斗争的话语里，只剩下“四个银毫子”突兀地出现在银幕上。
三、结 语
在上述对《红色娘子军》从剧本文本到影片文本的转变分析中，我们可以进一步概括到，影片在叙事上主要体现一种宏大历史话语与女性个人叙事的结合。在编剧、导演对剧本的重新创作中，被删改的情节线索隐藏了少数民族特有的民族仪式和民族身份，而这些民族仪式和民族身份恰恰是书写民族叙事最重要的叙事方式。我们重新回到未被删改的文本状态，挖掘被隐没在银幕片段中的民族叙事，也是对宏大叙事中失语的少数民族重新确立民族身份、文化身份的认同的一种努力。
注释：
① [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布源于：论文封面www.7ctime.com
》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年版，第7页。
② 戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》，1990年第3期。
③④ 谢晋：《〈红色娘子军〉导演创作札记》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962年版，第265-297页。
⑤⑥ 梁信：《人物、情节、爱情及其他——〈红色娘子军〉文学剧本后记》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962年版，第228-250页。
⑦ 黄准：《为电影塑造鲜明的音乐形象》，《〈红色娘子军〉——从剧本到影片》，中国电影出版社，1962年版，第392-408页。
⑧ 王学萍：《中国黎族》，民族出版社，2004年版，第193-200页。
⑨ 谢晋、石川：《谢晋导演访问记》，《当代电影》，2004年第3期。
[作者简介]刘琼（1980— ），女，广西桂林人，硕士，琼州学院人文学院讲师。主要研究方向：比较文学、电影研究。