谈述中国当代中国当代地下诗歌语言研究（1949—1976年）如何

论文导读：
摘 要：新诗语言在透明性与自足性之间滑动。1949-1976年中国“地上”诗歌与“地下”诗歌各自有其诗歌语言体系，其根本特征或是透明性，或是自足性。“”前与“”后程度有别、结构有别，体现了中国当代政治文化、公共空间、私人语言与诗性流变之轨迹规律，体现了中国当代诗歌诗性变化的成形。新诗语言的透明性与自足性自新诗以来滑动不止，不仅与政治空间有关，也与中国新诗的内在发展逻辑有关。滑向透明性一端可能造成明了化与功利化，这对诗性是一种伤害；滑向自足性一端，可能造成诗歌语言的朦胧与晦涩乃至私人化，造就诗美又隔阂诗美。
关键词：地上诗歌；透明性；地下诗歌；自足性
1949年第一次文代会揭开了当代文学强化“毛主义‘美学’”①，批评与其相左之“错误”倾向的序幕。自此，公开的文学空间被迫急遽压缩，一些作家无法发表自己的部分作品。这些被封存的作品逐步走入文学研究视界，成为绕不过的问题。
“地下诗歌”乃是流动的概念，1949年到1976年“地下诗歌”有一个发生、发展到成形的过程，基本与政治运动的规模和强度相契合。“地下”概念相对于“地上”而言。所谓“地上”，从作家角度，指的是公开写作且发表的；从读者角度，指能在公开发行的报刊书籍上读到、在公开的评介环境内谈论的；从生产机制角度，指能被文学生产机制接纳并通过审查发行的。“地下”意味着上述条件完全或部分缺失。本文引述的范围：首先，指1949年至1976年未公开发表的诗歌；其次，“地下诗歌”作品逐步走向中国当代“公共空间”的范围，即具备被重新划归为中国当代文艺生产的可能；第三，由于20世纪50—70年代中国大陆“地下诗歌”文本的疑义性，将最大程度使用可靠性较高的作品。
由于政治介入、文化生态等因素对出版机制、创作心态和作家生存处境的影响与制约，有很多形式的写作游离于文学史书写之外，中国大陆当代“地下诗歌”很长时间里也在这种境遇下。由于私人空间和公共空间在政治文化转型中被迫压缩或扩张，文学创作不能仅以公开发表的作品作为单一的评判对象。由于20世纪的特殊原因，地下写作并不鲜见：例如苏俄的帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、阿赫玛托娃等，第三帝国时期德国的“抵抗派”、“流亡文学”，东欧的地下写作“萨米亚特随笔”等，这些“地下”创作已成为各国文学不可或缺的部分及各国文学史书写的重要对象。
中国当代地下诗歌的语言特点及其诗学追求是当代诗歌艺术特征历史构成不可忽略的部分，对探索和阐释当代诗歌形式流变研究具有完形意义，并且尚具思想史、艺术史、审美范畴内的讨论价值。本文立足诗歌本体，以作品揭示文化现象，以新诗的语言意识、形式意识的变化阐释诗人写作倾向、创作心态和社会文化表征等问题的探索，是对目前诗歌中较为薄弱的研究对象进行的深度剖析。

一、语言视角：地下诗歌与公开发行诗歌的对比研究

新诗语言的发展，可谓具有滑动于透明性和自足性两端的特点。诗歌语言的透明性，指诗歌语言和修辞的透明特征：诗歌语言去口语化程度低，脱胎于日常生活语言的雏形，加以功能性的修辞，且这种修辞技巧有趋同化性，诗歌的比喻技巧或意象选取与客观实在的对应关系直接，以喻体的普遍特征来比附本体的特性，使喻体的地位属于从属地位。由于诗歌传递出的思想、表达的情感与信息能直观地被接受者体察，所以可将其归纳为透明性特征。诗歌语言的自足性，指的是诗歌语言和修辞的自足特征：诗歌语言本身即为一种自我满足，多采用陌生化的手法，去口语化程度高，诗歌语言的能指与所指之间的关系模糊暧昧甚至割裂，语言本身成为诗歌的价值所在，喻体与本体、意与象之间关系的阐释空间广阔。中国当代诗歌，在“地上”与“地下”，透明性与自足性的对立与滑动方面最具形式研究意义。
“一个社会无论其内容怎样变化复杂，却可以决定出一个共同的简单的诗歌形式”②，此谓诗歌形式有其自主性。就地上诗歌而言，1949年后，颂歌是最广泛的形式。1966年后的诗歌主要传播方式是红卫兵小报和“”前期停刊、“”后期复刊的国家出版物，1966年至1976年之间的诗歌语言呈现出“套语化”③特征，在诗歌格律、修辞方面，趋同性进一步加强。与此相关的是，地下诗坛却呈现出更为热闹的景象，丧失创作和发表自由的新老诗人坚持着对诗歌语言的探索和追求，胡风、聂绀弩、启功等诗人还创作了旧体诗论文导读：
词与打油诗。惟将地下诗歌纳入考察范畴，才能认识到这一时期诗歌创作的丰富性。

(一)“”以前

先看看地上的诗歌。
颂歌形成的原因，可上溯《在延安文艺座谈会上的讲话》规定的“歌颂”基调，这也导向了诗歌本体独立的语言编码摘自：学术论文格式www.7ctime.com
系统调整。诗人开始积极回应，“说实话，为了现实主义，我肯牺牲艺术”④，这是蔡其矫对自己1949年后初期创作的回顾。田间也提出过在集体主义精神之下对新诗的语言、比喻、韵律、节奏等进行改造的问题⑤。艾青1956年出版的《诗论》中谈道：“我常常努力着使我的诗里尽量地采用口语”，“避免生涩的字眼和词句”，“语言的应该遵守的最高的规律是：纯朴，自然，和谐、简约与明确”⑥。这些论说代表了1949年后诗人所奉行的诗歌语言组织与句式编织的取向，颂歌成了本时期最为主要的艺术倾向。
可从艾青的创作《这是一个晴朗的早晨》⑦来看：
这是一个晴朗的早晨
飞机在高空中飞翔
一朵朵白云象在微笑
我的心是阳光满照的海洋
我写过无数痛苦的诗
一边写，一边悲伤
如今灾难总算过去了
我要为新的日子歌唱
（1954年7月16日在大西洋上空）
短诗8行，由4个规范的句子组成，每两行构成一个完整句。每句有主谓宾三个成分，整首诗语言清晰准确，除了第五行、第六行，“我写过无数痛苦的诗/一边写，一边悲伤”似乎有些言外之意，整首诗的意思非常透明。最后两行明确指出了诗人所要表达的主旨，“为新的日子歌唱”。“翔”、“洋”、“伤”、“唱”通押“江阳”韵，每句落下重音结尾，意象简单，节奏明显，音步规律。诗歌的叙述空间联接吻合度高，时间连贯，可为其规范的语言佐证。这首诗体现了本阶段诗人显著的语言追求。 胡风的长诗《为了朝鲜，为了人类！》（1951年）⑧中，以重复和排比的形式，加强了语言的节奏，虽说在诗歌的建行上有层次感和形式感，但过多的依仗简单重复的排比进行错行，没有在形式上创造出新的特点。这和贺敬之的《放声歌唱》⑨中使用“楼梯体”分行排列构成的效果有相似处。
“新民歌”运动使诗歌语言进一步通俗化，诗歌创作有“拼贴式”特征，体制化、教条化使诗歌丧失了其内涵与丰富性，走向了全国“声调一致”的状况。知识分子创作的诗歌也因为这些潮流而呈现出相似特点。1966年夏，文艺刊物相继停刊，知识分子群体发表诗歌、创作诗歌的动力基本消失。
总体来说这一阶段公开出版物诗歌的语言特征即为“透明性”，这里的透明性有三重含义，即语言的规范、句式的严谨和词语指涉的清晰。透明性过程处于逐步加剧的态势，文学语言的私有性降低到了极点。当然，也有极少数例外，语言上私人化与自足性倾向造就了诗性，如蔡其矫的《川江号子》等，但由于诗歌特殊的“光明的尾巴”，将诗性化的语言编码系统破坏。他并未公开发表的诗歌《波浪》却表达了语义含混的特征，这种语义的含混与他《川江号子》的自我解码不一样⑩。
1949年至“”爆发期间诗歌语言透明性特征逐步加强，体现在如下方面：本体与喻体之间明晰的关系进一步加剧直至消解了本体与喻体之间的张力关系B11；排比功能皆旨在加强语义停顿，强化主题；对比的句法使用为突出现实关系中“新”与“旧”的对立关系；逐步开始运用典故和夸张手法，旨在强化所言之物的属性；现实语言（尤其是民间俗语和政治术语）介入诗歌语言，导致诗歌语言系统彻底的现实化与日常化，把诗的功能狭化为认知手段。
再看看地下诗歌。
由于出版发行和初稿散失等原因，这一时期地下诗人的具体数量无法穷尽，本文讨论范围限定在已出版发行的地下诗作，主要诗人有：昌耀、牛汉、绿原、曾卓、罗洛、胡风、彭燕郊、黄翔等。公开诗坛与地下诗坛之间，就诗歌语言的趋势和倾向，以及词句选择及其组织方式上可以看出较为明显的差异。
诗人昌耀于1957年公开发表过两首让他“罹忧”的诗，自此后诗人创作转向地下。昌论文导读：珠等诗人，或将红色布满全诗，或不断引导表述对象靠近对太阳、朝霞、红旗等词汇特有的“红”色。蔡其矫公开发表的《雾中汉水》（1957年）中的“红”可以生发出另类的解读，仅是特例。在地下诗歌那里，却可以看到对这种色彩的决然叛逆。昌耀在《群山》一诗中写道：“我怀疑：/这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？/当我穿越大山
耀最早的地下诗歌《船，或工程脚手架》，与公开诗坛的语言迥异。该诗标题就有一种模糊的意味，两个并置的意象“船”与“工程脚手架”有工业化的隐喻，通篇读完，不能迅速做出价值立场的判断。诗歌的架构简单，语言充满雕饰感，“高原之秋/船房/与/桅/云集/蒙蒙雨雾/淹留不发/水手的身条/悠远/如在/邃古/兀自摇动/长峡隘路/湿了//空空/青山”（1955年）B12，诗中的词汇绝大多数是与当时公开诗坛的词汇无关的，“船房/与/桅/云集”表达了一种繁忙的工业景象。“水手的身条”以下的描述也有种穿越时间甬道的历史力度，产生了关于永恒性主题的探索，最终以“空空/青山”为结尾，是一种苍凉、遒劲的表达。这首诗歌中所取的词如“淹留不发”、“邃古”、“兀自摇动”、“长峡隘路”，都取用或化用于古代汉语，诗句中传递出的信息虽是认同繁忙的建设，但“水手”形象一出，意蕴便愈发深沉而悠远。诗中有单字成行，有二字成行，还有四字成行，除了“与”字和“如在”外，其他单字成行的语汇均能构成独立的画面，这些画面跳跃但统

一、体现了强烈的形式感。

在公开诗坛用色彩来强化所言之物的属性过程中，“红”色是一个具有标志性的色彩。 “你知道吗？黑水手，在我们这里，/皮肤是什么颜色，不值得研究，/我们要分辨的是思想的颜色”B13。自1958年起，这种语言中的色彩追求逐渐加强，最终形成了以红色为主，富有冲击性的色彩对比的创作惯式。郭小川、贺敬之、忆明珠等诗人，或将红色布满全诗，或不断引导表述对象靠近对太阳、朝霞、红旗等词汇特有的“红”色。蔡其矫公开发表的《雾中汉水》（1957年）中的“红”可以生发出另类的解读，仅是特例。在地下诗歌那里，却可以看到对这种色彩的决然叛逆。昌耀在《群山》一诗中写道：“我怀疑：/这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？/当我穿越大山峡谷总希冀它们猝然复活/抬头呼啸一声，随我对我们红色的生活/做一次惊愕的眺视”，这首诗对“红色”一词表达的“惊愕”态度，是极为罕见的。同样少见的还有彭燕郊的《白光》（1955-1957年）B14中的一段：“我睡在不是自己的地方，做着禁止的梦，/我明白，冷酷、野蛮的白光代表什么，/人们常用红光代表温暖、福祉，/这时候用白光代表的却是生杀予夺的极权。”还有曾卓的《生活的颜色》（1955-1962年）B15中的“我无法告诉你生活是什么颜色/我不能想象生活只是单一的颜色/它旋转着，旋转着向前/闪射着灿烂的彩色”。除此之外，在绿原、罗洛等诗人那里，“红色”被赋予了其他的含义，如流血等，以其他颜色化解单一指涉使语体色彩得以延展，诗歌话语得以丰富。地下诗歌这种不同于公开诗坛的对于“红色”以及与此相关的语汇进行拆解的语言组织形式，在诗歌创作中创造出了新的表意空间。
在绿原的《手语诗》（1959年）B16中，可以看到同样与规范语言相异质的诗歌语言摘自：毕业论文格式设置www.7ctime.com
：
向上指一指
又伸掌团团直抹
再像Q字拖出
一条慧星的尾巴
代表点不尽的虚点
这一句是说：
长—夜—漫—漫
左手托住倾侧的左颊
摇摇右手再指着眼睛
闭一下又睁开来
闭一下又睁开来
这一句是说：
辗—转—难—眠
扮张苦脸又划个差
再扮个P字微笑又划个差
摸摸胸又
摇摇手这一句
相当直白，不翻译
不能哭也不能笑
也不想哭不想笑
指指凹陷的肋骨
双手张指微弯对齐
然后浑身战栗起来
同时十指如花朵绽开 这一句是诗眼所在
可惜朦胧一些
不加诠释也猜不着：
我的心是个纸折的灯笼
里面燃起了一朵小小的风暴
这首诗相当精细复杂地描摹了一连串的动作，这一连串的动作背后，蕴藏的实质上是一首短诗，即：“长—夜—漫—漫/辗—转—难—眠/不能哭也不能笑论文导读：
/也不想哭不想笑/我的心是个纸折的灯笼/里面燃起了一朵小小的风暴”，这首诗在形式方面有精心的编织，在诗中嵌诗，又浑然一体。诗歌以精细的语言描绘动作，以动作折射作家心态。诗歌在句式结构上采用两种语言范式相互交错，将动作的描述与用于抒情的表达融汇，形成了一种适当的张力结构。诗人是从事这样一项工作的人：“积累和阐明语言材料”，并以“新手法”“配置、加工”“形象”的创造性劳动。B17该诗即表现了这种配置和加工形象的过程，可以再看一首诗人彭燕郊于1955-1957年间写的《对镜》B18：
已经破碎了的 这面镜子 映出
我的破碎了的脸 对着
由于破碎的物理过程 由于
玻璃的质地 镜子 成为
大大小小 不规则的
三角形 菱形 多角形的 尖块
映出的 我的破碎了的脸上的
眉 眼 鼻 口 耳 额 颊 颌
对着 它们的
分裂 错位 折断 变形 解体
我 辨认 揣摸 品味 回忆
镜子 没有破碎以前的 已经
无法修补 弥合 连接的
从前的 我的面貌
我 小心地 窥视
破碎了的 镜子 破碎了的 镜子里的我
思量 思量 又思量
可笑吗 被扭曲了吗
破碎 已经是事实 这 绝不可笑 也
不是扭曲 只是 有了变化
镜子 破碎以前 和 破碎以后
有 很大变化
镜子 不知道 而我 清楚知道
我 变化了
我 不一样了
我 不会留恋 从前的我的 脸孔
我 离开镜子 很想问你
我 是这样 你呢
你 认得的 是从前的 还是 现在的我
你 习惯不习惯
我的破碎 破碎了的 我的脸孔
此诗在形式的追求上是显而易见的：首先是碎片感。碎片感来源于对于整首诗的视觉效果的昭彰及语法关系的呈现。在视觉效果上，诗人将词语之间拉开距离，将词语单置，形成了视觉上的破碎效果；在语法关系上，诗人并未以规则的断句形式作为分行的依据，以重复、排比来突出核心的动词与形容词。其次是迟滞感，整首诗所展现的画面在时间上是一瞬的，却被诗人以反复的言说达到了时间维度上的拉伸，诗歌的展示空间也因语言的并呈、反复和破碎而得以扩展。诗歌语言的单义向多义的延宕过程显得很自然，将语言内在的联系与语言与外部世界的关系构建了起来。
在地下诗歌的作者那里也有规范的诗歌语言，但组织词语和修辞的方式使其同样生发出象外源于：论文大全www.7ctime.com
之意。如绿原的《又一名哥伦布》（1959年）、《好不容易》（1962年），曾卓的《凝望》（1957年）、《醒来》（1960年）、《希望》（1960年），罗洛的《牡丹》（1957年）、《雅歌》（1957年）、《列车》（1957年），彭燕郊的《家》、《小船》、《松动》（1955-1957年）等，这些诗歌的特别之处正是突破了公开诗坛主要运用的“说明性比喻”（illustrative metaphor）（非象征的比喻）转向“功能性比喻”（functional metaphor）（象征型的比喻）B19。
亦有部分公开发表的诗歌在语言方面有形式上的探索，除上文提及的蔡其矫的部分诗歌，还有流沙河的《草木篇》（散文诗）（1957年）、公刘的《迟开的蔷薇》（1956年）、孙静轩的《红叶》（1957年），这些诗歌作为突围之作，皆以迅速受到打压作为结局，诗人或转向地下，或永久地搁置了诗笔。

(二)“”时期

1966年5月16日《通知》标志着“”开始。自“新民歌”运动开始的强调格律、音韵的诗歌形式在“”时期以“红卫兵小报”诗歌形态存在。红卫兵小报诗歌基本沿用的是“顺口溜”式的韵律十足的语言：红旗飘扬，/人海歌浪，/千万双手臂高举，/一万人同声欢唱：/万岁万岁，伟大舵手指方向。B20语言本身有宣言的特征，高度浓缩，指向性极强。“语言是表现思想的器具，文字又是表现语言的器具。惟其都是器具，所以都要求个方便，都不要因陋就简，安于不方便。”B21傅斯年的这段论述虽然讨论的是白话作为文学语言的可行性，但揭示出了现代汉语诗歌的重要特征，即工具理性。极端工具理性带来了语言最大程度的透明性，如：
舵手颂B22
江苏 言子清
每当我看到船舰劈风、踩浪，
站定岸边，我总深情地向掌舵者凝望；
我看到他那抖擞、挺拔的身影，
和横扫海面、透入海底的目光。
这时，我眼前总闪现一个魁梧的身影，
置身在庞大的祖国之舰上……论文导读：

……
这震撼世界的无产阶级文化大革命，
涤荡污泥浊水，横扫残渣余孽，
将旧世界彻底埋葬。
中国，将永远鲜红，
航船，将永远乘风破浪！
啊，星宇的北斗，
啊，人类的希望！
这首诗语言晓畅清晰，诗行中能够相连的句子都符合语法规范，句子中不含有带来多义性的修辞，语言的客观指向清晰明显，带有明显的口语化特征，诗歌开头以“每当”引导的句式结构已算红卫兵小报诗歌中的复杂句式了。 红卫兵小报诗歌强调引起强烈的精神共鸣，采取一种极端化语言组织的形式。这种语言形式有如下特点：语句短促有力，句式结构清晰，反复使用的感叹词、直接抒情的形容词、宣言口号般的动宾结构和夸饰性的展示：“好哇！好哇！/就是好！/临时革委会，/让我们一千遍、/一万遍的大声为您叫好。”B23“砸烂八股旧学制，/横扫黑帮建奇功。”B24在红卫兵小报诗歌中，“杀”、“死”、“血”、“拼”这类带有肉体毁灭含义的词汇不包含与死亡相关的哲学命题的探讨，代表的恰恰是一种原始、本真的暴力冲动。“”时期公开出版物诗歌基本的语言形态与红卫兵诗歌相似，其主题与红卫兵诗歌略有不同，不再作分析。综上，将“”时期新诗的语言总结为透明性的特征是合适的，并且这种透明性的特征带来的效果是价值立场的鲜明，是语言的工具理性之强化。
语言是工具，但它不只是工具；文学的语言受到语法规则、语法结构的限制，但这套规则、结构是动态的，文学语言体现了这一动态的最前沿。当具有惯性的语言成为诗歌语言的唯一生成资源，那么语言的生命力便丧失，艺术便停滞不前了。“”地下诗歌语言主潮则走向了可再生的方向。当诗人的“价值立场”表达权力被剥夺，诗歌语言便更为地下诗人重视，自觉追求“重建一种与日常语言不同的诗歌语言，既保持白话的‘明白清楚’、‘平易亲切’，又可以恢复诗歌在音律上的铿锵、形式上的精美、意象上的鲜明与意境上的含蓄悠远深邃”B25。如诗人绿原的诗歌《往往》（1968年）B26：
往往梦中觉得人世很单纯
仿佛回到了童年和故乡
醒来满不是那回事
于是感到无限惆怅
但人总不能永远做梦
虽然也不可能永远醒着
没辙儿，只好分裂自己
只好还像昨天一样生活
你已年过半百，怎么
还这样幼稚？殊不知
梦也是一种条件反射
一幅漫画，一首讽刺诗
你在梦中觉得人生很单纯
正因为现实生活烟雾腾腾
醒来满不是那回事
只怪你不幸：多了一颗童心
这首诗表达了两种空间的悖谬感，一种空间是“梦”，一种空间是“现实生活”，但诗人并未直言现实如何，而是以“于是感到无限惆怅”、“只好分裂自己”、“只好还像昨天一样生活”、“烟雾腾腾”这样只能传递出感受而不具备实际指向的词组勾勒这一空间。“梦”在这首诗中占有很重要的位置，它是一种镜像的功能，梦是美好的希望，梦又是现实的折射，在这里“梦”的含义显得丰富多元。在这首诗中，句法的非逻辑体现得很明显，“往往梦中觉得人世很单纯/仿佛回到了童年和故乡”，“只好分裂自己/只好还像昨天一样生活”，“梦也是一种条件反射/一幅漫画，一首讽刺诗”，这种句法打破了逻辑的连贯性，需要补入大量的句子成分才能够构成逻辑连贯的语言，“（我）往往（在）梦中觉得人世很单纯/（这种单纯）仿佛（使我）回到了童年和故乡”，如隐匿了这些成分，句子的本体和喻体之间的对应关系便不能按照我们阅读公开诗歌那种经验来展开，这是缩句法使然。燕卜荪说：“朦胧可以被展示在三个可能的、重要的层次或领域之中。在第一个领域里，逻辑或语法是不规范的；在第二个领域里，人们必须有意识的理解朦胧；在第三个领域里，表现了心理的复杂性。”B27在这首诗歌里，朦论文导读：天然潜在着/幽愤。/月下情绪/最难煎熬。/明月明月/莫如明月速去/而你通红的早晨/就也来临。”这首诗词语之间关联性小，诗行虽短促但意境悠远，诗歌不断切换着围绕主要抒发情绪的形象空间。昌耀这种实验性的诗体不仅没有丧失诗味，还因词语的突兀与新鲜显得别有一番兴味，这就是语言自足性的体现。
胧的意味源于谈论的问题是抽象的“现实”与“梦境”的问题，谈论这个问题的方式是，省略显得臃肿的句子成分以铺陈意象、增加语言的张力，降低语言的辨识度，以达到对复杂心理的描述。
曾卓的《无题》一诗写于1970年， “我不是拿破仑/却也有我的厄尔巴/一座小小的板壁房就是我的孤岛/外面：人的喧嚣，海的波涛”B28。诗人将“拿破仑”作为抒情主体“我”的参照，产生了较大的时空错位，把“人的喧嚣”和“海的波涛”两个意象产生的关联，反衬抒情主体之孤独与放逐。语言并未按照其字面的逻辑结构来展开，而是依照空间的顺序来排列，体现“我”与比照物之间的相似性。“板壁房”这一空间被比做“孤岛”， “人的喧嚣”对应的是“外面”的属性，“海的波涛”对应的是作为喻体的“孤岛”，“人的喧嚣”与“海的波涛”本身又产生关涉形成一个统一的隐喻。
食指在早期诗歌中使用了很多主流诗歌、红卫兵诗歌中的意象，但独特的个性化转换使之产生了较为独特的艺术审美效果，在《海洋三部曲》（1965-1968年）中，出现了与曾卓《无题》中“人的喧嚣”和“海的波涛”相近的意象，“喧响的波浪/深沉的海洋/引我热烈的追求/使我殷切的向往”B29，尽管在三部曲中，食指在第一首诗中表达的“我”对这“喧响的波浪/深沉的海洋”有种“追求”和“向往”，接下来，食指的诗歌中出现了“再也掀不起波浪的海”，“只待暴风雨式的生活过去/再给我们留下热情真挚的语言”，这是对“喧响的波浪”这一意象的再阐释，使得这一意象在整个逻辑结构中被延伸和消解。食指的这首诗中还有很多红卫兵诗歌的语言，“一套选集/贴身放在火热的胸前/一枚像章/夕阳辉映下金色灿烂”，两套语言组码系统并列呈现在食指诗中。食指的诗体现了这一时代复杂的写作心态，私人化的语言昭示诗人对主体性的追求自觉，具有惯性的语言体现了时代情态对作家的渗透，语言在这种状态下挣扎于自足性与透明性之间。
在政治术语大量介入诗歌写作的公开诗坛，套语化现象源于：论文格式要求www.7ctime.com
严重，使得“”公开诗坛语言能指与所指之间对应关系绝对的统一，地下诗歌便打破了这种透明的统一性，从而抵达语言自足的可能。如陈建华的《荒庭》（1968年）：“当我独自一人默默而语的时候/一只猛狮从灵魂的地狱里跳出”，“啊！我精神的庭院已一片荒凉”，“想避暑者消夏在美丽的海岛上，/我的船帆曾安泊与梦的小港中，/如今它漂泊着。只剩海天苍茫”B30。“一只猛狮”显然是与“默默独语”的“我”发生对应关系的象征，这一对应关系本身的张力效果十足，将一静与一动两种表达放置在同一个叙述空间之中，形成了很大的反差。“我的精神的庭院已一片荒凉”将“精神”与“庭院”发生联系，将心理状态与物理空间的属性对等，有种别致的诗意，在尚且具备基本逻辑的基础上，灵活地使用了“的”字结构，给人以丰富的想象空间。“想避暑者消夏在美丽的海岛上，/我的船帆曾安泊与梦的小港中，/如今它漂泊着。只剩海天苍茫”这一段，完全是虚构的心理活动，但这种心理活动却折射出了一个完整的景象，以象表意，象大于意，成为了能够被独立欣赏的对象。一些地下诗歌的语言没有流畅性，如昌耀的《明月情绪》（1967年）B31：“明月。/昆仑。/空朗万里无云。/晴比昨夜/更多辽阔。/篝火/在天边。/苍茫中是谁/追逐马群/铁蹄/一阵阵儿/如冰雹/叩打石板去也， /令我记起战争/年月。/闲逸/莫不意味着偷安？/天然潜在着/幽愤。/月下情绪/最难煎熬。/明月明月/莫如明月速去/而你通红的早晨/就也来临。”这首诗词语之间关联性小，诗行虽短促但意境悠远，诗歌不断切换着围绕主要抒发情绪的形象空间。昌耀这种实验性的诗体不仅没有丧失诗味，还因词语的突兀与新鲜显得别有一番兴味，这就是语言自足性的体现。论文导读：二透明性与自足性之间语言滑动在现当代诗学史的意义自1917年1月胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》以来，文学语言一直是诸多作家、诗人和批评家考虑的重要问题。经过60余年的探索，20世纪80年始，诗歌语言话题开始进入大众视野，现代汉语是如何为新诗提供语言的质料，新诗的发展又如何影响了现代汉语的表达体系
[3]在白洋淀诗人为代表的年轻诗人那里，语言几乎成了陌生化与张力效果的试验场，修辞手法的多元化也被推向。如“春天，将永远烤不熟我的心/拿石头的苹果”B32；“我看见和士兵在我的诗行里巡逻/在每一个人的良心里搜索”B33这样的语言充满陌生感和荒诞感，但细细推敲，却有深远的意义。
牛汉于“”期间创作了大量以描绘自然界的事物为主题、借物喻人的诗，包括《毛竹的根》（1971年）、《车前草》（1972年）、《半棵树》（1972年）、《蛇蛋》（1973年）、《悼念一棵枫树》（1973年）、《温泉》（1973年）、《巨大的根块》（1973年）、《华南虎》（1973年）、《根》（1973年）、《兰花》（1974年）等，这些诗歌语言清新脱俗，逻辑连贯，表意层次清晰分明，意象丰富多样，具有一定的口语化特征。这样的诗人还有食指、曾卓、哑默等。
基于上述的举例与归纳，可以看到“”期间公开诗坛诗歌和地下诗歌之间语言的根本性差异：地下诗歌本体与喻体之间的关系有诗意的阐释空间，而公开诗歌恰恰要彻底避免歧义。如雅各布逊所言：“诗歌性表达在哪里呢？表现在词使人感觉到是词，而不只是所指对象的表示者或者情绪的发作。表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。”B34这段论述清晰地说明了地下诗歌与红卫兵诗歌即国家出版物诗歌所使用的是两套诗歌语言编码系统。

二、透明性与自足性之间语言滑动

在现当代诗学史的意义
自1917年1月胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》以来，文学语言一直是诸多作家、诗人和批评家考虑的重要问题。经过60余年的探索，20世纪80年始，诗歌语言话题开始进入大众视野，现代汉语是如何为新诗提供语言的质料，新诗的发展又如何影响了现代汉语的表达体系，这种提问已经不可避免地出现在我们面前。书面语言的形式是在不断地与口头语言进行互动的过程中形成的。这一过程有时候是趋近的，有时候又是悖离的。新诗的语言也在这种互动过程中不断生长。1949年以后，新诗的语言面临着外部力量的体制化、组织化的规范，在这种规范之内，新诗诗意的表达也面临转变。
上文所引述的地下诗歌能恰如其分地表达现代汉语诗歌在诗歌语言方面的努力。在公开发表的诗歌里，诗歌中的形象往往与现实之间呈现出透彻的关系，诗歌形象取决于现实之中主流意志对客观世界形象的决定，从而诗歌形象成为现实的引据。这一时期，无论是诗歌、歌曲、宣传画等艺术形式都由基本近似的符号组合而成，体现了较为统一的美学表征。而在这些地下诗人的创作中，可以看到一种根本区别于主流公开诗坛创作潮流的特殊属性，这是对透明性语言的反拨。
20世纪30年代也曾有过对于“俗言俚语”和各种“民间”形式的极端强调，诗歌语言是应该透明，抑或应遵循诗歌的本质寻求语言内部的自足，在新诗史上这一争论不曾休止。具体言之，新诗初创期的胡适、康白情等人主张作诗如说话，提倡方言入诗，强调了诗歌语言透明性对其表情达意的重要性，但恰是诗性的解构。二三十年代“象征”诗人、“现代”诗人强调含蓄的“雅言”，提倡诗歌语言的自足，诗走向了自足的诗性。九十年代，作为叙述策略的“口语化写作”与“知识分子写作”的诗歌论争，从这个角度上看，也是关于诗歌语言的论争。将1949年以后公开发表的诗歌主潮与地下诗歌的主要语言特征置于这一争论的范畴之中，视做是关于中国新诗语言诗性空间的追求，正是这一追求本身造成了诗歌语言在透明性与自足性之间的滑动。
诗人与诗歌语言的关系能够体现诗歌文本语言性质发生变化的原因，有学者认为当人与语言处于诗意关系，也即虚拟的审美意象关系时，语言的指称、陈述、交流功能便丧失了，现实也被疏离了，语言就成为了陶醉于审美光芒之间自主自为的诗性语言。B35这种所谓的诗意关系是一种难以判断的模糊关系，建立这种诗意关系的条件不仅存在于诗歌创作者身上，也存在于诗歌阅读者的心理结构和判断逻辑上。公开诗坛也未必不想建立某种诗怎样写论文www.7ctime.com
意关系，但是诗意的损失，决非是渴望建立诗意关系这种主观愿望能决定论文导读：史中并不少见，如殷夫提倡的“红色鼓动诗”与蒲风、杨骚为代表的中国诗歌会诗歌以及初期的象征诗歌都实践着不同的语言观，以自觉的对现代汉语诗歌语言的探索开始勾勒新诗的蓝图等。维特根斯坦曾谈论过一个语言学的问题，即“私人语言的不可能性”B36，他认为，私人语言是表达个体生命经验和私人感觉的部分，是公共语言不可言及
的。
前面已经举例分析了地上诗歌语言的透明性和地下诗歌语言的自足性存在着的不同特征，正是这两种语言系统的存在，构成了1949年至1976年新诗语言的最显著的差异。同时这种差异形态在中国现代新诗史中并不少见，如殷夫提倡的“红色鼓动诗”与蒲风、杨骚为代表的中国诗歌会诗歌以及初期的象征诗歌都实践着不同的语言观，以自觉的对现代汉语诗歌语言的探索开始勾勒新诗的蓝图等。
维特根斯坦曾谈论过一个语言学的问题，即“私人语言的不可能性”B36，他认为，私人语言是表达个体生命经验和私人感觉的部分，是公共语言不可言及的黑暗王国。这个问题在中国当代地下诗歌语言范本之内可以看到，这一部分表达在诗歌语言之中，往往更容易为人感知与理解。还有一部分诗歌语言在感觉、言说、赋形过程中私人性更高，这样的诗歌语言犹如迷宫，需要有更多的耐心和技巧去深入抵达，在这种语言之中，一定程度上要加入阅读者的私人感受以产生一种更为私人的阅读体验。上文所述的透明性与自足性问题是与私人语言的可能与否有着直接关系的。但本文并非鼓吹语言的自足性，在当代，也有许多具有透明性特征的好诗，也有许多过度自足，毫无诗性的语言游戏。
在这一阶段公开诗坛与地下诗歌的语言比较中，我们至少可以得出这样的结论：一、在1949年到1976年之间，公开诗坛与地下诗歌的文学语言的确存在着较为明显的差异，造成这种特征的原因是对语言功能的偏向结果；二、这种诗歌语言取向的差异，不仅出于当代外部的政治原因，还有中国新诗的内在发展逻辑；三、中国新诗语言的特征乃是在透明性与自足性之间滑动。在透明性与自足性之间值得注意的是，诗歌语言滑向透明一端，可能造成诗歌语言的明了化与功利化，这对诗性是一种伤害，当滑向自足性一端，可能造成诗歌语言的朦胧与晦涩乃至私人化，造就诗美又隔阂诗美。 [3][4]怎么写论文www.7ctime.com