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试谈叙事当代中国小城镇电影空间叙事转向设计

最后更新时间:2023-12-24 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:5055 浏览:12624
论文导读:,对第五代导演与“新生代”导演创作的小城镇电影的空间叙事进行细致而深入的分析与比较,以探求当代小城镇电影在空间叙事方面的贡献与发展。一空间叙事结构的转变大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影艺术形式与风格》一书中曾特别提出空间对于电影叙事的重要性:“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系,很多事
摘 要:在小城镇的空间展现上,中国小城镇电影运用了一些卓有成效的空间叙事策略,形成了1990年后中国电影一个独特的话语空间。本文立足于对1990年以来小城镇电影中的影像与小城镇空间的多元叙事关系,探讨中国小城镇电影的空间叙事魅力,并深入分析中国第五代和新生代导演的新小城镇电影在空间叙事结构、空间叙事视角及空间叙事形态上的诸多差异。
关键词:当代电影;空间叙事;小城镇电影;新生代
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从概念界定上来讲,所谓小城镇是指除设市以外的建制镇,包括县城,从属于县的县城镇以及县城以外的建制镇。它们由于处于农村的边缘,承载了太多的中国传统文化的积淀,同时又由于处于都市的边缘,不断承受着各种新思潮的冲击,因此“既最充分展示着传统与现代、昨天与今天的融会和碰撞,又见证着各种历史演绎和文化变迁,及其这种演变过程中一个民族的阵痛与反思时的复杂性”① 。既有农村的特点,又有都市影子的小城镇在文化身份中的这种特殊性和复杂性,以及其独特的空间载体所负载的深层社会文化内蕴,使得以小城镇为故事背景和叙事空间的电影成为中国社会最具典型性的原生态影像。在记录和揭示20世纪以来日常中国人的生存状态方面,可以说它们弥补了中国影像中重要的一极,成为中国电影不可或缺的一部分。
在20世纪90年代之前的中国电影中,由于乡村和都市作为故事背景大量呈现,并被赋予了主流的文化意义,有影响力的小城镇电影并不多,除了40年代费穆导演的《小城之春》,50年代水华导演的《林家铺子》,60年代谢铁骊导演的《早春二月》,80年代谢晋导演的《芙蓉镇》、《天云山传奇》,凌子风的《边城》等为数几部可被记起的作品外,很长一段时间内,小城镇电影似乎被我们忽略和淡忘了。不过,到了20世纪90年代之后,情况终于有了转变,中国大陆开始涌现了一些以本土小城镇为叙事空间的电影,其中比较著名的有章明的《巫山云雨》、《秘语十七小时》,贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》,王小帅的《二弟》、《青红》、《我11》,王超的《安阳婴儿》,李扬的《盲井》,张扬的《向日葵》,陆川的《寻》等被称为新生代导演的作品,也包括第五代导演田壮壮重拍的《小城之春》、张艺谋的《活着》、《山楂树之恋》,以及顾长卫所拍摄的《孔雀》、《立春》等。虽然这些影片的风格和内容旨归都不尽相同,但是导演们都不约而同地选取了小城镇作为影片背景和叙事空间。在小城镇的空间展现上,为了强化空间叙事张力,20世纪90年代后出现的这些小城镇电影开始自觉运用一些空间叙事策略。从一定意义上讲,这些小城镇电影的空间叙事魅力为中国当代电影在空间叙事上开拓了一个全新的话语空间。
目前学术界对小城镇电影虽然有所研究,但都存怎么写论文www.7ctime.com
在同样一个问题,即主要关注在电影文本内容的文化意义阐释以及审美价值层面,鲜见从电影叙事学的角度来发现电影的空间叙事魅力。事实上,1990年以来的小城镇电影的空间叙事方面还是卓有成效的。本文立足于20世纪90年代以来中国小城镇电影中的影像与小城镇空间的多元叙事关系,以对小城镇电影中典型影片的分析为切入点,对第五代导演与“新生代”导演创作的小城镇电影的空间叙事进行细致而深入的分析与比较,以探求当代小城镇电影在空间叙事方面的贡献与发展。

一、空间叙事结构的转变

大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影艺术形式与风格》一书中曾特别提出空间对于电影叙事的重要性:“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系,很多事件并不强调动作所发生的地点。而在电影中,空间却是一个相当重要的因素。” ②所以,从一定意义上说,“电影的空间意识是电影思维一个基本的内容,也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念”③。 但在很长一段时间内,特别是上世纪90年代之前,中国小城镇电影在对电影叙事的时空关系处理上往往是将空间时间化,空间仅仅是为电影的时间性叙事服务的。电影中的空间就这样被时间化、历史化了。这种对电影空间的简单化处理在第四代导演的小城镇电影中依然很突出。
在第四代导演的小城镇电影里,出于保持对历史的敏感和执著,在对电影叙事的时空关系处理上往往不善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事。如谢晋导演的《芙蓉镇》基本上就是按历时性来组织电影的空间,而《边城》在空间的表达虽然颇具传统的水墨论文导读:
画效果,也仍然回落到历时性的叙事结构,空间并未太多地参与叙事。
随着中国电影艺术观念的进步,“第五代”导演越来越注重空间在电影叙事结构中的表现力。在他们执导的小城镇电影中,我们可以发现他们大胆实践空间参与叙事的设想。虽然,中国第五代电影导演对空间的探索只是空间叙事在中国电影应用中的雏形,但是中国电影的空间观念的改变和发展,打破了以往小城镇电影依附于文学艺术的时间叙事模式,开辟了小城镇电影的空间叙事新维度。
作为中国“第五代”导演领军人物之一的张艺谋,同样也是空间叙事革命的带头人。下面我们以他执导的电影《活着》为例来加以分析。这部以江南小城镇为故事背景的电影虽然在一定程度上也是按照时间顺序来进行叙事,场景空间的呈现也多是线性的,但是电影中的三个主要场景:赌场、戏场和战场,却是名副其实的空间叙事。这三个场景的空间转换不仅把福贵一生的苦难命运贯穿起来,而且还有了寓言般的象征指向。“作为寓言型艺术,张艺谋影片文本是高度空间化的。”④ 所以当我们在这个意义上来看这部电影中的空间设置时,就会发现空间在电影叙事中的确起了非常重要的作用。
从“中国第一摄影师”成功转型的顾长卫,是一位迟到的第五代导演,在他导演的第一部小城镇电影《孔雀》里,对空间叙事结构的安排有其独到的考虑。如影片一次又一次表现一家人坐在外面走廊里吃饭的场景空间。影片以这一家人围绕桌子吃饭、商量事情开始,随着剧情发展,这个相似的昏暗破旧的场景空间没有太大改变,只是空间内的人却明显地越来越少,走廊场景空间也明显地变得越来越暗。可以看出,在电影《孔雀》中,此场景空间在整个电影叙事中扮演着重要的作用。这种空间复现的叙事结构形式对于引导观众审视电影的主题内涵是有很大帮助的。如果说,在第五代导演的小城镇电影中,空间的设置也还只是为了烘托主题或陪衬人物,空间成为故事的一种基本叙事构成还不甚凸显,传统叙事模式的整体性、连贯性还是很好地被继承下来的的话,那么,在新生代导演这里,空间是一种叙事构成的理念在其作品中逐渐明确,叙事空间本身成为叙事的对象和内容。在这方面,贾樟柯的电影作品无疑最具代表性。我们在他的四部小城镇作品中,可以发现这样一个有趣的特点,就是无论是《站台》中的崔明亮,《小武》中的小武,还是《任逍遥》中的斌斌、小济,《三峡好人》中的韩三明,时间对于他们来说是茫然而无意义的,如小武会长时间地站在摩托车修理铺前,看着来来往往的行人和自行车发呆。在这一切似乎都停滞不前的时间里,空间自身的意味开始显现并成为了叙述表达对象之一。评论家崔卫平在谈到《三峡好人》时也曾这样说过:“这部影片,我觉得最为突出的不是故事情节,而是它的背景,是正在拆迁中的城市,是那些裸露出来的钢筋水泥,是在废墟中不停地敲打。我甚至觉得‘废墟’才是这部影片的主角。”⑤
在新生代创作的小城镇电影中,传统的“开端、发展、、结局”的叙事模式被摒弃,整体性、连贯性被消解,取而代之的是碎片化、不连贯的空间叙述成为一部影片的主要叙事结构原则。如陆川执导的电影《寻》就采取了用闪回、跳跃取代传统叙事模式中的空间组接形源于:论文www.7ctime.com
式,而代之以大幅的空间跨越,比如谈到婚礼,就会闪回到婚宴上很多人来拉已经酒醉的马山;说到老树精,就出现立刻跳跃到以前马山与老树精交往的过去;等镜头再转到现实空间时,马山又开始在老树精的修车铺与他对话了;不过也就仅仅一句话的时间,画面又跳跃到战场上,老树精是怎样救了马山一命的场景。从陈军饭店的院子到老树精的修车铺,从以前的战场到现在的小镇,这样的时空倒错,变幻不定以及支离破碎的空间组接形式自然消解了影片叙事的整体性与连贯性。
当代中国小城镇电影的空间叙事转向

二、空间叙事视角的转变

电影的空间叙事上还会涉及到一个视角选择的问题,即影片对故事进行观察和讲述的角度。可以说,空间叙事视角突出表现为影片在叙事视角的选择方面。不过,这还不是电影空间叙事视角的全部。如前所述,20世纪90年代之前的中国小城镇电影对电影的戏剧性追求还是很重视的,与之伴随的也就是叙事视角的全知透明聚焦特征非常明显。
这种情形到了顾长卫那里终于有了一些转变。在《孔雀》里,影片以“我”即弟弟作为独特叙述视角,来回忆姐姐、哥哥以及“我”的成长故事。这种以第一人称“我”为视角的叙述,因是在特定的视角范围,所以论文导读:
我们很期待影片会带来一种非同以往的小城镇电影的观看新角度。但是,影片除了弟弟画外音的明显第一人称“我”的叙述标识外,我们几乎看不到这个视角的真正叙事意义所在,因为接下来的三段故事仿佛都是在“自我呈现”。“第一人称”展示的故事居然还是全知全能的主体的视角,这似乎是影片无法逃避的悖论。画外音的作用也许只是想突出影片本身怀旧的主题,我们从影片中大量显现出来的上个世纪七八十年代河南某县城生活特征的细节也可以发现这一点。
如果说第五代导演的小城镇电影还沉浸在回忆过去时光,叙事的全知无限制视角特征还是比较明显的话,那么在“新生代”导演的小城镇电影里,在叙事视角的选择上,影片大都是以当事人或在场人的限制视点来叙述故事的,故事发展无论是对于观众还是叙述者来说也是未知的隐蔽的。比如在电影《三峡好人》里,我们只知道韩三明在奉节旧城寻找十几年不见的妻子、护士沈虹在奉节新城寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫,而他们过去的故事及未来我们都是无从获知的。我们只能以他们两个外来者的身份来旁观三峡库区的变化,他们看到的,也是我们观众眼中所看到的三峡库区的景象。因有意采用一种限制性的叙述视角,所以对于他们的内心变化,影片既没有安排画外音来补充,也没有在镜头的处理上有深入他们内心的尝试,演员的表情是木讷的,镜头也是不动声色的。贾樟柯曾经说过:“在我们的民族性里面,这么多年,集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面,没有消除的一个表现就是,人们那么崇拜法西斯性的作品,或者说渗透出来那样一种气质,我觉得是很可怕的,也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品,有一个很了不起的转变就是,在这些电影里面,叙述者本身是一个疑惑者,他不是一个无所不知、上帝式的人物,他不是强制性的观影,不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。”⑥
我们前面也说过,影片是站在谁的立场上来展开叙事,即影片在叙事视角的选择方面还不是我们考察一部电影空间叙事视角的全部。举例来讲,在电影《立春》里,城郊“古亭”的空间形象,其既不是叙事的场景,也与电影情节发展几乎没有任何联系,但却在电影中两次出现。第一次出现时,电影以俯拍全景来拍摄亭子,随后逐渐移动到对亭子的四根斑驳的柱子,再接着又借助亭柱之间的空隙来眺望远处灰蒙蒙的县城。第二次则是在农历新春过后,电影依旧通过俯拍,并逐渐地摇移到古亭的全景,只是这次我们却明显发现摄影机的拍摄方向和此时的早春阳光相一致,阳光开始照射到了这时的古亭。在电影中,两次古亭俯拍视角,给予了我们一种俯看生活的角度,我们也因此可以感受到王彩玲对艺术的执着与孤独,以及坚持理想在现实生活中的艰难处境;虽然后来出现些许暖意,但理想已经远去,现实的困境仍然存在。可以说,两次古亭在特定时刻的出现,在一定的程度上凸显了导演的叙事意图,同时,影片由于这一空间叙事角度的巧妙设置,内涵变得更加丰富,这也是电影镜头意义上的空间再造艺术的叙述策略。
在新生代的小城镇电影里,王小帅的《青红》也是空间叙事视角比较典型的一部。《青红》的叙事空间是由这样一些空间构成的:大山中的贵州小城,小城中青红的局促的家、以及家中狭小的房间等。这些空间由大到小一层层推进,最后集中在青红家狭小的空间里。青红家的居住空间似乎也因此成了影片叙事的主要聚焦点。但如果我们仔细分析,就会发现其实并不是这样。在《青红》的影像空间背后其实存在着一个看不见的隐在空间,这个隐在空间虽然没有出现在影片的具象中,但却在影片的反复叙述之下几乎呼之欲出,这就是与贵州小城相对立的上海。影片中青红的父亲老吴总是在反复地说:“我就是要让他们回家,回上海。”当年支边而来并在贵州小城一呆二十多年的青红的父亲,平生最大的愿望就是有朝一日能带走一对儿女,重返上海故乡。贵州小城与大都市上海的潜在对比的空间叙事视角,使影片中青红(成长)与父亲(家庭)的矛盾冲突演化成了地域差别、城乡差别的冲突,从而导致影片表达主题的改变。如果说在张艺谋导演的小城镇电影中,如《活着》、《山楂树之恋》那里,都市与小 城镇的对立与矛盾还几乎没有形成的话,那么,在王小帅的《青红》里,田壮壮的《小城之春》里,城镇与都市的空间对立已经潜在地汹涌了,虽然影片里比较叙事视角还只是冰山一角、无太多踪迹可寻,那么到了顾长卫的《孔雀》、《立春》那里,都市的轮廓开始浮出地表,地论文导读:压抑的基调。接下来整部影片的场景空间无非就是在城头、老宅之间徘徊,尤其以戴家破败的老宅的镜头居多。这种封闭且有些对比似的场景安排,其中的寓意自然非常明显。和费穆版的《小城之春》明显不一样的是田壮壮版抽掉了旁白,将旁白所要表现的内容糅进情节和演员的表演里。这样的改变自然导致影片叙述视角的变化,也即从以前比
域对比的空间叙事视角也越来越清晰。无论是希望通过当上伞兵而从县城里突围出去的姐姐,还是梦想能在北京工作、在巴黎开演唱会的王彩玲,都市永远都是让他们蠢蠢欲动的诱惑。这种空间叙事视角在顾长卫的小城镇电影里似乎永远都是彰显和明确的。

三、空间叙事形态的转变

第五代及第五代之前的导演们由于受精英文化和强烈的社会责任感的影响,其导演的小城镇电影在叙事空间上大多呈现出寓言化、符号化等形态特征。我们先以田壮壮版的《小城之春》为例。在影片中,断壁残垣、小园中的桃花、门窗玻璃,以及室内兰花、盆景等等,每一个空间造型都有其寓言化、符号化指向。影片的第一个镜头是从戴家破败的老宅开始的,断壁残垣的场景似乎从一开始就预示了整个影片隐忍、压抑的基调。接下来整部影片的场景空间无非就是在城头、老宅之间徘徊,尤其以戴家破败的老宅的镜头居多。这种封闭且有些对比似的场景安排,其中的寓意自然非常明显。和费穆版的《小城之春》明显不一样的是田壮壮版抽掉了旁白,将旁白所要表现的内容糅进情节和演员的表演里。这样的改变自然导致影片叙述视角的变化,也即从以前比较单纯的女性视角转化成旁观者视角。这个视角不再有性别倾向,泛泛地讲,它就是一种知识分子视角,一种居高临下的冷眼旁观姿态。姜文曾这样评价田壮壮的这部十年磨一剑的《小城之春》:“这是一部很有做派的电影。”⑦ “做派”这个词用来概括这部电影的空间叙事形态的确非常传神。
不可否认,费穆版《小城之春》并没有摆脱那个时代“影戏”的味道,影片中演员语言、动作及表情都有些戏剧化的痕迹,不流畅自然,这也让今天的观众看来显得生硬和隔膜,很难进入。从这点来说,田壮壮版的《小城之春》给人感觉更真实,没有演员与人物与情节的脱离感。但田壮壮版的《小城之春》和其他第五代导演的小城镇电影一样,还是存在着似乎永远都无法消除的“影戏”的痕迹,在这里,“空间永远不是一种单纯的框框,也不是一种真实的描述性环境,而是一种特殊的‘戏剧容积’” ⑧。如果究其根由的话,恐怕还是“影戏”的观念对中国导演影响太深的缘故。在费穆那里是这样,在田壮壮这里也依然如此,只是形式稍微变了一些而已。和费穆版《小城之春》一样,田壮壮版的《小城之春》同样是结构完整的首尾呼应,以及“开端、发展、、结局”的戏剧情节模式,符号象征性空间叙事依然延续,并有愈演愈烈之势。
在第五代导演那里,由于在小城镇电影的创作理念上过于追求“影戏化”与“文化化”的倾向,所以无论是费穆与田壮壮,还是张艺谋、顾长卫,在他们的电影创作理念里,影片叙事的空间选择原则是挑选那些具有特征性的场景空间和镜头空间,这些空间通常具有以下两种属性:“其一,它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的;其二,它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。”⑨ 因此,在他们的小城镇电影中,其空间叙事最明显的美学追求就是象征化,并通过构图、造型、音乐、色彩来渲染和凸显其寓言化、符号化指向。
与第五代导演不同,新生代导演的小城镇电影大多是通过空间真实地再现生命原有的生存状态,以纪实风格造就一种朴实摘自:毕业论文格式下载www.7ctime.com
自然的空间形态,以开放性取代封闭性的空间叙事,以日常性取代戏剧性情节模式。也许在这些新生代导演们看来,“影戏”的观念对中国电影影响太深,需要对中国电影创作观念进行积极改进,从而实现从“影戏”到“影像”的转变,从符号象征性空间叙事到现实复原性空间叙事的转变。
贾樟柯曾经说过:“我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说,你进入到一个空间里面,要先沉浸十分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条,不管拍剧情片还是纪录片,就像《圣经》一样,我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏。”⑩ 从这段话里,我们可以发现贾樟柯在电影创作时对现实复原性空间的重视。在对空间纪实性追求上,贾樟柯执导的“故乡三部曲”是最典型、最有代表性的。
如果说在第五代及第五代之前的导演那里,他们更习惯在其执导的小城镇电影里缅怀过去,留恋于历史镜像的话,那么,在新生代导演这里,中国电影才开始较多地将目光转向以往不被重视的当代小城镇,此前小城镇普通人生活中不为人所见、不为人讲述的一面才这样呈现在我们面前。从章明的《巫山云雨》开始,到贾樟柯的“故乡三部曲”以及王超的《安阳婴儿》、李扬论文导读:8日。⑦姜文、田壮壮:《电影不是小说翻译》,《北京青年报》,2002年7月21日。⑧马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社1980版,第173页。⑨童庆炳:《文学活动的美学阐释》,陕西人民出版社1992年版,第115页。⑩贾樟柯:《贾想1996—2008》,北京大学出版社2009年版,第107页。(作者单位:温州大学
的《盲井》等电影里,我们可以深切地感受到这些新生代导演直面现实的勇气和人文关怀。新生代导演的这些小城镇电影的出现,可以说弥补了中国影像中重要的一极,成为了中国电影不可或缺的一部分。
四 结论
由于小城镇在概念上的模糊性、文化上的双重性,使得长期以来对小城镇电影的空间叙事研究远远落后于都市、乡村电影的研究。而早在20世纪80年代,费孝通就曾指出小城镇实际上包含着大问题。作为一位社会学家,费孝通先生已经敏锐地认识到小城镇的发展对中国社会的深远影响。然而中国电影界对此的关注却远远不如社会学界,这不能不说是中国电影界的遗憾。
如何充分发挥空间在小城镇电影中的本体性地位,如何挖掘空间在小城镇电影叙事的表现潜力,这既是一个理论上还待研究的课题,又是中国当下小城镇电影创作上摆脱其他艺术(尤其是戏剧、小说)的潜在羁缚而走向独立、成熟的需要。所以,本文对当代中国小城镇电影的空间叙事研究,也许可以为今后中国小城镇电影的理论研究和实践的发展进步提供一些启发和帮助。
注释:
①金丹元、孙晓东:《传统意识与现代性之纠缠》,《当代电影》2006年第5期。
②[美]大卫·波德维尔、[美]克里斯汀·汤普森:《电影艺术形式与风格》,彭吉象译,北京大学出版社2003年版,第88页。
③林年同:《中国电影美学》,台湾允晨文化实业股份公司1991年版,第67页。
④王一川:《张艺谋神话的终结》,河南人民出版社1998年版,第160页。
⑤李陀、崔卫平等《三峡好人故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,《读书》2007年第2期。
⑥王寅、贾樟柯:《传统跟我太有关系了》,《南方周末》,2004年3月18日。
⑦姜文、田壮壮:《电影不是小说翻译》,《北京青年报》,2002年7月21日。
⑧[法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社1980版,第173页。
⑨童庆炳:《文学活动的美学阐释》,陕西人民出版社1992年版,第115页。
⑩贾樟柯:《贾想1996—2008》,北京大学出版社2009年版,第107页。
(作者单位:温州大学瓯江学院)
责任编辑 鄢然