简谈现代主义通过翻译：为中国现代主义诗歌鼓与呼

论文导读：
摘要：在众多中国现当代新诗的英文译者中，叶维廉是最主要的代表之一。叶的学术成就比他的创作成就更丰、影响也更广，但在他的诗歌翻译中，我们看到更多的是他作为诗人而非学者的身份特征和身份意识。关于叶在中国现当代诗歌的英文翻译方面的研究，至今成果寥寥，本文试图理论联系实际，客观地论述并评价叶译中国现当代诗歌的若干问题。
关键词：叶维廉；诗歌；翻译；现代主义
1006-0677（2012）5-0078-08

一、叶译中国现代新诗的历程

叶维廉译中国现当代诗歌开始得比较早，可追溯到他在台湾大学外文系上大学的时候（1955～1959），当时，他对一些1930、40年代的诗人的语言艺术极为着迷，他的学士论文就是把冯至、曹葆华、梁文星（吴兴华）和摘自：本科毕业论文模板www.7ctime.com
穆旦四个诗人的一些作品翻成英文。
1963年，美国艾荷华大学国际写作项目的主任保罗·安格尔看了叶的英文诗，便邀请他到艾荷华大学去访学并攻读艺术学硕士学位。他此去是带有使命的，他觉得台港1950、60年代的现代诗有突出的成就，而由于世事无常，他害怕这些好诗会被淹没掉，为了让这些好诗能够得到历史性的保存——他一心要翻译一本那个年代台湾的现代诗选——这样的翻译动机可谓伟大。他曾把一些译诗拿到诗歌翻译作坊的班上让老师和同学讨论批评。其中的第一批译作于1964年发表在洛杉矶的重要文学杂志《踪迹》（Trace，第54期），还有一些曾发表在美国《得克萨斯季刊》（1967年春季号），整个译本则在1970年由艾荷华大学出版社推出Modern Chinese Poetry： 20 poets from the Republic of China 1955-1965（University of Iowa Press），作为“艾荷华译丛”之一种。
保罗·安格尔既是国际写作项目的主任，又是这套书的主编。因此，他似乎理所当然地给此书写了短而精的前言，首先破除了诗一译就死的神话，然后说诗歌不是生活的实录，而是对想象的生活的憧憬；因此，只有富于想象力的人才能译好诗歌。他认为，叶维廉就是一位富于想象力的译者。言下之意，叶氏非但不会把诗译死，还会把诗译活。
关于副标题中的时间标志“1955～1965”，叶在序中解释说，这是指所选诗人们在那段时间在诗坛取得身份的时间，而不是指所选作品创作的时间，有些作品写于1965年之后。每个单元前都有诗人的简介和签名，笔名在前，真名在后，都是诗人自己所提供。
后来，叶在美国教比较文学、文学理论、美国现代诗、中国古典诗和中国现代诗之余，因为感念从中国现代诗人那里在字的凝练上学到很多东西，就把他们的诗翻成英文，这就是：Lyrics from Shelters： Modern Chinese Poetry 1930-1950（New York： Garland， 1992）。①
这两部译著总共包括38位诗人的290首诗，是叶在英译中国现代诗方面的代表性成果，产生了良好而持久的影响。
另外一部也要纳入本文视野的是叶维廉在美国出版的平生第一本英文诗集《景物之间》（Between Landscapes）。前有美国诗人罗登堡的序文，内收叶氏代表作二十首，如《赋格》、《花开的声音》、《演变》和《的到临》等。据诗人自己说，这其中有一半以上原来即为英文创作，其余是他自己的英译。

二、叶所选译的十有

是中国现代主义诗人
那么，叶到底英译了哪些中国现代诗人？他为什么选译这些诗人而不是别的？
他所译的20位中华民国即台湾诗人及首数是：商禽17首、郑愁予14首、洛夫6首、叶珊12首、痖弦16首、白萩8首、叶维廉自己9首、黄用8首、季红10首、周梦蝶7首、余光中7首、张错3首、夐虹7首、昆南4首、罗门2首、覃子豪2首、纪弦5首、方舒4首、辛郁4首和管管7首。其先后顺序既不按年龄，也不按姓名笔画，也不按姓名拼音，似乎比较随意。
从首数来看，排前三名的是：商禽17首、痖弦16首、郑愁予14首，好像都超过了洛夫6首和余光中7首，不过，诗有长短，比如商禽入选的有些诗短到只有4行。而洛夫的诗有短，也有长，其中《石室之死亡》是大型组诗，原来有64首，叶选译了其中13首。如果按这样算法，则洛夫诗的总数为18首。
页码数是衡量篇幅的更加可靠的标准。这些诗人中占页码最多的前三位是：痖弦（15页）、商禽和叶维廉自己（都是13页），也都多于洛夫（11页）和余光中（10页）。这是否暗示：在叶维廉的心目中（至少当时如此），商禽和痖弦地位要高于洛夫和余光中那两位被很多人认为是台湾诗坛大佬级的人物？答案应该是肯定的。叶氏写书，往往有序，还有导言，序短而导言往往相当长。在本书写于1969年的长篇导言中，他从一般理论谈到具体诗人，谈的最多的就是商禽和痖弦，其次是洛夫和管管。更值得考察的是：这20人中大多数的诗名在过去几十年的汉语诗歌界都是响当当的，但也有几位相对来说让今天的读者觉得陌生。如叶珊、白萩、黄用、季红、昆南、方思等。其中叶珊情况比较特殊，因为这实际上是杨牧三十二岁以前用的笔名，后来被弃置不用，故显得陌生。另外5个人现在则基本上已经进入了历史的灰暗地带。他们占总人数的四分之

一、比例不可谓不小。

这里有两点启示：1，半个世纪以来，台湾诗歌界的标准、趣味和格局发生了相当大的变化，不过原则性地保留下来了。商禽、痖弦、洛夫和余光中等真正有巨大创作成就的，无论时如何迁、世如何易，一直都是被公认的大家。2，叶维廉个人的标准、趣味有点特殊，但大致不差。
那么，叶维廉个人的标准、趣味到底是什么呢？和袁可嘉一样，他一生几乎唯现代主义是尚，是现代主义的吹鼓手。叶自称乃中国现代主义诗歌的传人，他的创作和翻译基本上都是现代主义诗歌。叶的外译汉诗集《众树歌唱》所选的都是欧洲和拉丁美洲的现代主义诗歌。他的汉译英诗集也基本上以现代主义为旨归。《防空洞里的抒情诗》一共有三篇导言，叶自己有两篇，其中一篇的题目是：《跨文化语境中的现代主义》；梁秉钧有一篇，题为《中国诗歌中的文学现论文导读：把1930年作为一个节点，是因为他认为，1920年代的诗歌跟1930年代的很不一样，甚至有着相反的美学向度。他在写于1990年的本书的长篇导言中说：“1920年代的诗人的情感往往泛滥或爆炸，没有节制；与之相反，在1930年代和1940年代的诗歌中，事物和事件的显露是不慌不忙的、受到控制的”。⑤换言之，他认为，在1930年之前的中国诗歌主流还
代性》。从这两篇文章看，那选本基本上是一个现代主义范畴的诗选。台湾的20位基本上以1950年代创刊的台湾现代主义诗歌三大刊物为阵地，即《现代诗》、《创世纪》、《蓝星》。纪弦是《现代诗》季刊的创办者，方思、郑愁予、商禽等是参与筹备者，罗门、辛郁、季红则是骨干成员。覃子豪、余光中等是“蓝星”诗社的发起者，黄用、周梦蝶和夐虹经常为诗社所出之报刊撰稿。“创世纪”诗社把现代诗由1950年代推向1960年代，并使其走向了极至。洛夫、痖弦等是“创世纪”诗社的倡导者，叶维廉、叶珊、白荻、管管等则是她的重要成员。
只有张错和昆南两人是例外。那么，叶为何要选译他俩？
严格意义上说，昆南不是台湾诗人，而是香港诗人。叶之所以选入昆南，除了昆南本身的诗歌成就外，可能更多的是因为昆南在叶文学生涯的起步阶段起到了亦师亦友的作用。叶曾自述，他少年时代在香港时，“王无邪就是带领我进入诗乐园的维吉尔。我当时谈不上是个作家，更不用说诗人了，但因着他耐心的劝进，我慢慢写起诗来，更多的鼓励来自他的好友，当时被称为‘学生王子’的诗人昆南，不但鼓励，而且邀我共同推出一本才出三期便夭折、但对我写诗的成长极为重要的诗刊《诗朵》（1955），因为在办这三期的期间里，我写诗，阅读成千以上的中外诗人，选登选译，包括重新肯定一些三、四十年代的诗人。我在《诗朵》上的诗，大都是带着一些新月不成熟的语病、‘伤他梦透’（sentimental）泛滥的感伤主义的诗，我之所以能够很快就越过去而开始凝炼，就是从他们和象征主义以来的现代诗人的作品和语言艺术的讨论所激发。”②叶显然没有忘却昆南当年对自己的引导和恩惠，而他报恩心切，居然冒险把他从大英帝国的殖民地香港活生生拽到了中华民国的余留地台湾。叶将昆南和象征主义并列，也说明了昆南的现代性。
张错是其中最年轻的之一，1943才出生，现代诗歌运动在台湾如火如荼时，他还在香港念中学，不可能参与。叶之所以选译他，可能因为他是叶的同乡（都是广东人）兼同道（都治比较文学，叶为美国加州大学圣地亚哥校区比较文学系教授，张为美国南加州大学比较文学系教授），有着非常相似的经历和特点，都曾在台湾上大学，都曾在香港短期工作，都曾留学并留居美国，都是诗人兼学者兼翻译家。两人交往甚密，后来在很多场合，两人的名字都并列在一起。如林燿德著《观念对话：当代诗言谈录》，（台北：汉光文化事业出版社，1989年），此书内容是作者跟几位台湾诗人的对话，这些诗人在书中出场的顺序是：白荻、余光中、林亨泰、张错、叶维廉、杨牧、郑愁予、简政珍、罗门和罗青。再如孙琴安在《〈共创世界华文文学的新世纪〉——第14届世界华文文学国际学术研讨会述评》中说，“以近两年所开的第13届和第14届世界华文文学国际学术研讨会而言，都具有规模大而层次高的特点。在美国的著名诗人和学者叶维廉、张错，夏威夷华文作协主席黄河浪，在美华文女作家严歌苓、招思虹、施两、宋晓亮、陈瑞林、融融、吕红等均曾前来参加。”③最重要的是：张错也是不折不扣的现代主义者，他在美国华盛顿大学做的博士论文是《冯至评传》，尽管他自己的诗歌创作受中国古典诗词和英国浪漫主义影响甚深，但对他影响最大的还是现代派宗师艾略特，正如论者所言：“他在诗歌中追随艾略特提倡的三种声音——独白、对白和戏剧性独白……”④
《防空洞里的抒情诗》里的作品也都具有或多或少的现代主义风格。叶摘自：毕业论文结论www.7ctime.com
氏共选了冯至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、曹葆华、臧克家、辛笛（王馨迪）、吴兴华、穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜、袁可嘉和绿原等18位，与上面所说的台湾诗选人数差不多，规模也相仿。本书副标题中也有一个时间界限，即1930～1950年。1950年之后，众所周知，现代主义文学在大陆逐渐烟消云散，跑到台湾去继续发展了，所以才有《台湾20人诗选》。从整个中国两岸四地（昆南、叶维廉和张错还被认为是香港诗人，张错因为生于澳门而被认为也是澳门诗人）的现代诗歌运动而言，叶氏的这两部译著有着内在的连续性。叶之所以把1930年作为一个节点，是因为他认为，1920年代的诗歌跟1930年代的很不一样，甚至有着相反的美学向度。他在写于1990年的本书的长篇导言中说：“1920年代的诗人的情感往往泛滥或爆炸，没有节制；与之相反，在1930年代和1940年代的诗歌中，事物和事件的显露是不慌不忙的、受到控制的”。⑤换言之，他认为，在1930年之前的中国诗歌主流还没有真正进入现代主义。
问题是：在一般人的印象和著述中，象征主义是世界上现代主义文学的第一个流派，而中国早在1920年代就由李金发从法国直接引进了象征主义；叶为何不选择李金发作为本书的正印先锋呢？他说，李的诗中虽然有大胆、原创的意象，但其语言是处理不当、杂乱无章的，真正开始成功地结合中国古语和白话的诗人是卞之琳。⑥
这18位中正好有一半是九叶派诗人：辛笛（王馨迪）、穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜、袁可嘉。其中，辛笛、穆旦、杜运燮和郑敏在引言中受到比较重点的介绍。九叶派诗人在1940年代大致分成两拨，在昆明的和在上海的。前者以西南联大的学生穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等为主，他们当然认联大的冯至和卞之琳为师，后者以辛笛、杭约赫等人为主，他们是在20世纪30年代现代派诗人的影响下走上诗坛的，而戴望舒是现代派的领袖，《现代》杂志于一九三五年结束后，戴望舒与卞之琳、冯至等人联手编《新诗》杂志，“九叶”中最早写作的辛笛、杜运燮和陈敬容等人，在《新诗》上首先发表作品。因此从诗歌艺术的传承上来说，戴望舒是他们的老师。
问题是：艾青和绿原是七月派的代表，而七月派一般被认为是九叶派的对立面，是现实主义的大本营。叶为何要选他们？事实上，艾青的诗歌创作既深植根于民族现实与中国传统的深厚土壤，又深受西方现代主义尤其是象征主义思潮（如法国的波德莱尔、兰波、阿波利奈尔和比利时诗人凡尔哈伦）和超现实主义（如智利的聂鲁达）的影响和浸润。叶在附录的“艾青简介”中说他“能够论文导读：
使用象征主义手段，并将这些手段有机地融入强有力的意象之中。”⑦源于：大学毕业论文范文www.7ctime.com
当然，叶将臧放进现代主义范畴，还是有点勉强，或者说，叶的现代主义概念或许是相当宽泛，或者说他的编选原则相当宽容。只要诗人不反对现代主义，并且在技法上对现代主义有所借鉴，就会被纳入他的这个以现代主义为基本特色的选本。
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从上面笔者带有为这个选本辩护嫌疑的论述可以看出，这些译本同时也是选本。叶对诗人诗作的选择跟他的翻译同样重要，透露出了他对诗歌的一些基本判断和看法。这些选本的学术意义在于，他的选择使我们改变了对现代主义概念和某些现代诗人的一些成见，使我们对现代主义和现实主义之间的复杂关系也有了新的认识，也使我们矫正或拓展了现代主义诗歌的谱系。因此，可以说，这是一个具有启发性的选本，具有革新现代诗歌格局的功能，为历史概括提供了另一种可能性。

1. 这种“活”首先表现在有分有合的遣词方法。

2. 其次表现在有增有损的造句方法。

3. 译文相当“信”，但并不仅限于原文的意义。

4. 在保持译家译风的同时，在一定程度上体现不同原作的不同风貌。叶译常能运用清新流动的语言（英语）风格去把握不同原作的整体脉搏。例如，叶以他的译文体现了陈敬容《无泪篇》的悲愤，透露了冯至《十四行》的深邃，表达了唐祈《时间与旗》的激越沉郁等等。{21}
何文静的概括从思路、顺序到措辞都跟屠岸的差不多。如，她也先总说叶译的语言特点是“活的新鲜的语言”。接下来分说：1. 出色的措辞，即使用当今的词汇和表达法，尤其是大众的英语，操母语者所使用的英语……这样的词汇和表达法能在很大程度上增添鲜活感（北塔按：实际上是对屠说第一条的解释）。2. 句型的可变性和多变性。（北塔按：屠岸说的“有增有损”不就是“变”吗？）3. 整体上的流畅感。（北塔按：屠岸一再说叶译“流动”、“晓畅”）。接下来，何讨论了叶译中的“信”与“达”的问题，说叶虽然在翻译理论上提出破“信”“达”“雅”的口号，但他的翻译实践却符合这三大标准，做到了以逐字翻译为基础的“达”和以自由翻译为基础的“信”。（北塔按：这与屠岸富于辩证意味的第三条概括类似）。何后面还对叶的译法进行了评论，也或多或少受到了屠岸的影响。如对叶译中的有增有损、解释性翻译、创造性翻叛等现象都进行了曲为之讳和正面评价。总之，何的这些说法多数是顺着屠岸的概括进一步展开而已。当然，何另外有些提法，如形式模仿、具体化与抽象化、叶译的转换技巧以及叶译的不足等，还是符合事实，而且相当有价值。
其实，屠岸的说法有些地方本身是值得商榷的，而何并没有加以应有的辨析。
如，叶的文字，无论是理论文章还是诗歌创作，都不追求晓畅和透明，而是带有某种程度的隔与涩。他曾为这种风格进行辩护，说这是现代主义的风格。这种风格在措辞上的表现是非口语化。屠岸所举的例子中的前两个“seen-unseen”（隐约的）和“bone-penetrating cold”（彻骨的冷）好是好，但都绝非口头语。
再如，关于叶译冯至（十四行十六）第二节，屠岸指出了其问题所在，“原作一、二行虽没有问号，却是用反问的口气说明条条路、道道水都有关联，阵阵风、片片云都有呼应。（原作中有四个‘哪’字，都是疑问代词，不是四个作为形容词的‘那’字。）从整首诗来把握，恐怕也只能如此理解。叶的英译则说，此路与那水无关联，此风与那云无呼应。”关于叶译冯至（十四行十五）末节，屠岸指出了其问题所在，“也许因为原诗第三节说，‘鸟飞翔在空中，它随时都管领太空/随时都感到一无所有。’于是译者理解此诗写的是虚无。我则理解作者的思想是：‘实在’不是固定的，而是擅变的，一切都在变：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。而不是四大皆空。而叶译明明出现了缘于误读的错讹，如‘哪’成了‘this’‘that’，‘些事物’成了‘nothing’，这样的翻译成了‘反译’或‘译反’，真是应了古罗马的谚语：‘翻译者乃反逆者也’（Traduttore traditore）{22}。”但屠岸的结论却自相矛盾、出人意料。一方面他说：“译者可以对原作作出自己独有的阐释。但我觉得，诗无达话也是有限度的，即不能海阔天空到歪曲原作。”另一方面，又一再地替叶辩护，说“这是一种非常特殊的阐释”，又说：“我国本有‘诗无达话’之说译者不可能误解原作，只能是如此理解原作。这也是一种非常特殊的阐释。”{23}笔者想强调的是：阐释可以特殊乃至独有，但哪能违背原文的原意？
那么，叶译为何会出现这样的所谓阐释？
叶译是典型的诗人翻译，他虽然照顾到了不同诗人的不同风格，但他的主体性非常强。首先，在观念上，他坚持诗歌翻译要“有一个起码的要求，译品首先必须是诗，鲁拜集的译者费滋罗说“宁为一只活生生的麻雀，不做一只只塞满稻草的大鸦”。《鲁拜集》是波斯伟大的诗人奥马尔·贾亚木的代表作，费慈吉拉德的英译使之成为英语文学中的名著。费译是典型的诗人之译，为了保证麻雀是活的，不惜牺牲其严谨与诚实，被认为不忠不信，其成其败均在此。郭沫若曾把费译转译成中文，也是诗人之译，郭大概是认同费译才选择费译作为底本的。他为他所译的《鲁拜集》所写的序言中说：“‘鲁拜集’的英译，在费慈吉拉德之后，还有文费尔德（E.H.Whinfield）、朵耳（N.H.Dole）、培恩（J.Payne）等人的译本，对于原文较为忠实，但作为诗来说，远远不及费慈吉拉德的译文。原文我不懂，我还读过荒川茂的日文译品（见一九二○年十月号的‘公论’），说是直接从波斯文译出的，共有一百五十八首。我把它同费慈吉拉德的英译本比较，它们的内容几乎完全不同。但是那诗中所流贯的情绪，大体上是一致的。翻译的功夫，做到了费慈吉拉德的程度，真算得和创作无异了。”{24}郭所认同的是费的“和创作无异”的翻译。这种把翻译看成是对原作的改写或者说再度创作的观念和实践，在费之前有大名鼎鼎的亚历山大·蒲柏，后有大名更加鼎鼎的埃兹拉·庞德。前者翻译荷马的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，是根据当时英论文导读：方法是赞赏的。同样，屠岸的评价也正是从这个角度给予肯定：“我读叶译，常感到是在读创作的英语诗而不是在读译作”。{26}为了达到译作如创作的状态，叶主张破除“信”“达”“雅”翻译三大原则，首先要颠覆的就是“信”。所以，屠岸接下来的评论需要修正：“我读叶译的另一感受是译文相当信，但并不仅限于原文的意义。”{27}事实上
国时代精神进行再创作，他自己还辩护说，如果荷马生活在18世纪的英国，也一定会像他翻译的那样写作那两部史诗。后者所创造性误译的一些中国古诗则干脆被收录在美国的诗选里，被看成了庞德自己的创作。叶作为诗人翻译家，作为庞德的研究者和膜拜者，其翻译观明显受到他的影响。对此，王家新看得很准，他说：叶的翻译“首先让我联想到一种‘庞德式的翻译’（Poundian translation）。可以说，他正是以庞德和费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853～1908）的思想为出发点形成他的翻译诗学和方法的。”“这样的翻译，是译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应和改造。正因为受到庞德的启发，他才敢于这样来译诗。他充分利用了原作中的可能性，‘译’出了一首他梦想中的诗。”{25}“创造性”、“改造”、“敢于”、“梦想中的诗”这些词和概念都充分说明叶不是一个守本分的译者，他不满足于仅仅去传达别人的意思，而是要在传达的过程中进行自己的传释。“传释”正是他发明的一个词，并且一再地用于他对翻译奥义的解释。王家新对叶的这些翻译诗学和方法是赞赏的。同样，屠岸的评价也正是从这个角度给予肯定：“我读叶译，常感到是在读创作的英语诗而不是在读译作”。{26}为了达到译作如创作的状态，叶主张破除“信”“达”“雅”翻译三大原则，首先要颠覆的就是“信”。所以，屠岸接下来的评论需要修正：“我读叶译的另一感受是译文相当信，但并不仅限于原文的意义。”{27}事实上，“并不仅限于原文的意义”才是叶的追求，这种追求在具体操作中，有时会达到“并不限于原文的意义”的程度，甚至不惜以“译”害音，以“译”害辞，以“译”害义直至以“译”害法。让我分别来举例说明。摘自：毕业论文提纲www.7ctime.com