浅论诗形成：向内表达、抵达与“语言游戏”

论文导读：
英国著名哲学家怀特海在《思维方式》中指出：“‘力’乃是我们关于种种‘实体’概念的基础”，诗歌作为一种处于概念、形式、结构之后的“实体”，它的形成必定受到某种力或多种力的合力的推动。不管此种“力”存在多少，形式状态如何，诗人无疑是可以作为推动诗歌形成的一个显著的力，但是就此定义与表述诗的形成会过于模糊、含混。因而，通过对接纳与聚集多种“力”于一身的诗人主体进行审视，对诗人创作过程的所有动因、环节进行分解，在得到的内因、外因、技巧、表达、抒情等因素中，发现诗人“向内”的表达、抵达最大限度的推动诗的形成，而且它同时把诗的形成表现为向内的表达、抵达以及继续深化为“语言游戏”三个维度。

一、诗歌的形成与突破：“向内”的表达

精英、经典化的学院写作，构成当代多数诗人写作的第一个阶段，也就是诗歌表达、练习的阶段。李亚伟、昌耀、海子等诗人的诗歌创作经历都、带有或者表现出教育阶段的学院写作的特征。这个表达阶段是一个特殊的时期，它是表达、运用个人的经验、体验及日常感知创作诗歌，但是并没有进入到自我与个性的深度表达。随着作品数量的增长，个人的经验、体验及日常感知可以阐述的内容减少，写作就会出现语义表达重复，无叙事话语的困境与疑惑。诗歌的表达在大学与学院阶段的现象与理由，同样在当代“85后”、“90后”写作者（诗人）当中存在，而且较为普遍。对文学，特别是诗歌的进入与写作，这群人同样会遇到随着作品数量的增长，个人的经验、体验及日常感知可以阐述的内容减少，写作就会出现语义表达重复，无叙事话语的困境与疑惑；甚至是完全处于没有诗歌指导的茫然与无序状况。
在困境与疑惑、茫然与无序的诗歌状态下，“85后”、“90后”的写作者就会产生很多向他人询问与寻求答案的理由：为什么诗歌写作当中，最后作品与最初所想的不同、变异？诗歌如何突破？如何以及为什么创作诗歌？这些理由既反映了大学与学院“85后”、“90后”写作困惑、焦虑与瓶颈的普遍状况，也是在向诗歌、诗歌写作中能指与所指是否可以一致又延搁的发问，更是关于诗歌和语言思维本身的理由。对于大学与学院“85后”、“90后”存在的写作困惑、焦虑与瓶颈的普遍状况与疑问，里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中说过：“你向外看，是你现在最不应该做的事。请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。”诗歌作为一种语言的艺术，本质上是身体的，从身体内在的方面爆发出来诉求。“身体由各种不同的经验中枢所构成的。这些经验中枢彼此以其本身的表达加之于其他中枢。感受或领悟是对表达的接受。因此，身体是由相互表达和感受的实有所构成的。”[1]在“85后”、“90后”还未积累到足够的生命体验，还未找寻到写作动因的阶段，只能走向自身，在自身当中发现表达与写作的元素，并尽可能的反复使用。
“向内”的诗歌建造与表达，所指涉的是诗人使用个人内在的经验、体验及日常感知，并加以所获知的幻想、隐喻、转义、象征、超验等诗歌技巧进行写作。这一“向内”的诗人写作形式，它审视自我内在的感觉、经验，又注重自我的想象与幻想，这样的写作既是表达的，又是晦涩的、难懂的。所以，“向内”的诗歌建造与表达一方面建构起了当代诗歌对学院写作难懂、不可理解的诗歌定义，也可以说是误解与偏见；同时也回答与指出了大学与学院“85后”、“90后”诗歌写作的为何存在疑惑、焦虑与突进方向。在此，诗歌形成的第一个阶段，可以阐述为回归个人的“内表达”，借助个人的“内在与必要”的需求亲近语言与符号的幻想。并通过对语言符号、内在感性、日常呈现的来回移位、换位的写作尝试，在结构、形式、表达上打破诗歌表达的茫然与无序，最终形成个人化、持久化、秩序化写作。对此，瓦莱里说：“秩序以它要制服的无秩序为前提。结构式认为的东西，它替代某种直觉和自然法则的初始混乱。纯纯是对言语进行无数次操作的结果，对形式的关注不是别的，只是表达方式进行过司考的重新组织而已”[2]，这样的无序至秩序，操作性的诗歌写作结构、形式在海子的诗歌中体现得很彻底。
“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的水/呼应着她们/当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤/她仍在飞行/而我身体里的河水却很沉重/就像房屋上挂着的门扇一样沉重/当她们飞过一座远方的桥梁/我不能用优美的飞行来呼应她们/当她们像大雪飞过墓地/大雪中却没有路通向我的房门/身体没有门/只有手指/竖在墓地/如同十根冻伤的蜡烛/在我的泥土上/在我生日的泥土上/有一只天鹅受伤/正如民歌手所唱。”（海子《天鹅》）。
海子名为《天鹅》的整首诗歌完整的实验与实证了“向内”的建造与表达的形式。诗中阐述的“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁”是唯一真实的日常呈现，而仅就一处即可完全带动“向内”感性的“我身体里的水/呼应着她们”与语言符号“生日的泥土、黄昏的泥土、门房、大雪、蜡烛、手指、民歌手”进行建造。海子在语言符号、内在感性、日常呈现的来回移位、换位，甚至重复部分语言符号中，协调并完成秩序化的诗歌表达，这种表达融合了象征、超验的“内感知”与技巧，达到诗歌幻想、想象的体验与诗歌作用的暗示效果相互吻合。这首诗的创作模式，可以为大学与学院的“85后”、“90后写作提供一种模仿与诗歌进入的表达模式，也可为诗歌中如何就感知语言符号、内在感性、日常呈现进行写作提供一种可能的渠道。所以，诗歌形成，在诗人最初的表达阶段，通过“向内”的建造与表达，有望逐渐变成自觉而思考熟虑的行为。

二、诗歌稳固的形成：抵达虚无

诗人“向内”的诗歌建造与表达，并变成自觉而思考熟虑的行为，就会进入到“诗歌抵达”的阶段，这个“抵达”不指向目的、作用，而是指诗人对诗歌形式的抵达与诗中个人个性的逐渐固定。诗人“向内”的诗歌深入，抵达的是现实性与潜在性的虚无。虚无是一种世界存在的形式、场域，是所有生命、意识、可能中最鲜明、论文导读：含义时，似乎对艺术已知一二。”的确，虚无与孤独是异名同质的，个人与诗歌不管抵达其中任何一方（指虚无与孤独），都会更深刻的对现实性进行深思，也会把个人与诗歌本身带走得更为深远、艺术性。因为，当一个人抵达虚无时，这里指“诗人虚无”，他就非常接近语言、作用、符号，也就是接近诗歌，完全跟诗歌一样缥缈，是隐形的现形，诗歌的
最持久、最不可避开的状态，类似于语言，它们是形式，处于知觉与经验之后，不是实体，它们的实体是非语言的物质；它们可以呈现实在与虚构的东西，也可以呈现虚无与语言自身。因而，虚无，不应仅仅看成一种心理上的、内心的短时的现实剥离状态，而可以看成人的文学状态、深思的原始力量，和包孕诗歌产生的、语言产生的状态与条件，是一个生育所有可能的神秘场域。法国思想家、理论家莫里斯·布朗肖在他的著作《文学空间》这样说：“当我们感觉到孤独一词的含义时，似乎对艺术已知一二。”[3]的确，虚无与孤独是异名同质的，个人与诗歌不管抵达其中任何一方（指虚无与孤独），都会更深刻的对现实性进行深思，也会把个人与诗歌本身带走得更为深远、艺术性。因为，当一个人抵达虚无时，这里指“诗人虚无”，他就非常接近语言、作用、符号，也就是接近诗歌，完全跟诗歌一样缥缈，是隐形的现形，诗歌的形成往往是：虚无形成诗句。