试议程式：戏曲艺术之“魂”

论文导读：
中国戏曲表演艺术，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式，它以程式化的歌舞表演故事，经过千百年来的锤炼，创造了丰富的艺术表现手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段，集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功“四功、五法”。从某种作用上讲，中国戏曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。也就是说，一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象，首先要学习好手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等，为以后塑造人物做起码的技术准备，在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础，这一课是戏曲演员所不可或缺的，因此，这些“程式技术”就行成了独特地表现艺术体系。
戏曲表演基本功
它区别与其它门类艺术，例如：话剧表演艺术，演员要从体验生活、动物模仿、形体动作、言语动作、台词、潜台词、内心视像的线、场面调度等一系列的专业训练入手，运用其策略进行塑造戏剧舞台人物艺术形象，要求演员从生活自我出发、让所创造的角色进入表演者的内心，用比较贴近生活原状的样式来塑造人物形象。而戏曲演员则有很大的不同，需要转变生活中自然的道白、动作、语调，遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式，把生活进行艺术化的处理后，才能搬上舞台。因此，戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能，一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了，那就更谈不上去进行剧中人物的心里体验和舞台表现了。
如成喻言、刘占文编著的《梅兰芳》一书中所说，京剧大师梅兰芳先生的《嫦娥奔月》，“嫦娥与众仙在月宫欢宴”的一场戏中，为了表现此时嫦娥快乐的心情，梅大师运用了戏曲的“水袖”功，编出了优美的舞蹈，艺术的再现了嫦娥在月宫中采花的“花廉舞”和“欢宴舞”的优美身姿，演绎了天上人间的神话般的仙境，衬托出了嫦娥成仙后的美丽和可爱，使该剧锦上添花。如果梅兰芳大师不具备戏曲“水袖”的基本功，又怎么能演出“花廉舞”和“欢宴舞”？如果不运用“水袖”技能，又怎能编排出来这两段舞蹈呢？这样的例子在戏曲舞台剧中不胜枚举。一个戏曲演员如果不具备这些基本技术条件，不可能担负繁重的表演重任。所以，阿甲先生在《戏曲表演规律再探》中讲道：“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态生活去体验角色，而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色，这种体验，是审美意识和表演技术紧密结合在一起的，是戏曲歌舞生活的体验”。其意为：要求演员在舞台上只是演戏，而不是在真实的生活，既要有深厚娴熟的一整套的程式化基本表演技能，又要把情感凝聚在程式技术的体现上，要体验的是戏曲化的艺术感情，而不是单纯地停留在生活化的情感体验层面上。
程式技术塑造人物形象
杨非的《梨园谚决辑要》中提到，自古人流传下来许多著名戏谚，如戏不离技，技不离戏；艺中有技，技中有艺；是艺必有技，光技不算艺；技为艺所用，用技不显技等，可以看做戏曲前辈们，通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结，讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系，所以阿甲先生讲：“戏曲演员，应具有这样的材料：一种是基本的舞台技术（唱、念、做、打的基本功夫），这是铸造角色的钢材；演员在规定的情境的烘炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材溶解在角色之中。”
阿甲先生在在《戏曲表演论集》中，讲了中国戏曲程式技术要在特定的艺术氛围中去释放，要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦，从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术——程式技术基本功。从艺术的角度来训练自己的，在艺术的范畴中奏出角色心曲。
京剧大师周信芳先生，在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戏，他跑圆场由慢到快，由快跑到狂奔，这一趟跑，把徐策喜忧掺半的情感从脚下撒遍满台，辐射到观众席中去，从而在情境的烘炉中充分燃烧自己的热情。因为周信芳先生有扎实基本功，所以他才能把徐策给演活了。如阿甲先生在《戏曲表演规律再探》所言“戏曲演员要把五官四肢锻炼的敏感到有筋肉思维的程度，把全部心里意识渗透到有高度技巧的筋骨节里去。”
前辈戏曲艺术家们的实践证明，戏曲演员要想成为优秀的艺术家，必须要把各种戏曲技巧元素掌握好，并使之烂熟于心，手到擒来，运用自如，达到得心应手，呼之即出的程度，才能为塑造出感动观众的人物形象服务。
形体动作与内心体验
由于戏曲艺术表演程式是将不同类型的角色的感情用外在的程式动作固定下来的产物，是角色精神生活的赋形。其形体和心里是有机地联系着的，形神兼备、内外统一、二者并行，是交织展现的、互相引发的。因而戏曲外在的程式动作，能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间，可以借一套程式动作所铺成的轨道，进入角色的内心世界中，表现出他曾经体验到的角感。塑造角色过程中的这种现象和策略，是将原来已经固定的那些成功的内心体验策略拿来重复进行使用，是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式。
在京剧《拾玉镯》中，当孙玉娇经过复杂激烈的思想活动，最后决定拾起玉镯时，演员双手拍打双腿，同时叫了一声“嗳”，双手提起放在胸前，走“花梆子”过去，迅速将玉镯拾起，然后转身准备进门时，冷不防迎面来了傅朋。孙玉娇这一惊可不小，她张口结舌，说不出的难为情。愣了一会儿，急忙扭身转脸把玉镯放在地下，撒腿跑了回家，急忙关上了门。她跺着脚转个圈，坐到椅子上，双手用手绢遮住脸，来回摇动，上身还往后仰，表示“羞死了，真是使人难堪！”通过这“一系列的程式动作”，演员把孙玉娇的心理状态表现的淋漓尽致。但是演员在艺术创作中，由于各种客观因素，这种内心体验，不一定每次演出都能及时准确地再现，这时演员就可以通过“曲牌音乐”伴奏来做跺脚、转圈、手绢遮脸等一连串动作，表现内心的情感起伏。用一系列表现内心情感的典型形体程式，反转来再诱发起人物的内心激动的情绪。正是由于这样内外反复的相互作用，才是有可能使戏曲演员的艺术创造，能比较容易的达到完美的艺术境地。
戏曲演员在表演过程中，所饰演的人物每一个表演动作的内在目的，必定要在它本身含有动作的核心。所以，这就形成了动（外）则有目的（内），有目的就要动的反应过程的统一。内心情感能够反射地影响论文导读：12
我们的生理的机能，使它发生动作，也能反射地影响我们的心理活动，使它复活内心情感。值得注意的是，没有灵魂的形体，只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中，不首先深刻了解角色的生活状态，不去体验角色内心情感，单纯从外形上去塑造角色，是不可能传神地体现出角色的精神生活的。
歇心养气动心化形
杨非的《中国戏曲导表演专论》里谈到，中国戏曲的体验策略是“词虽有意，意虽有艺，艺里有形，形里有神，互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验策略，才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精，内在要充，以情为主，内心自明”的目的。
中国戏曲表演艺术，以体验为依据，以表现为目的，以程式化歌舞演故事的艺术形式，是综合性艺术，它熔文学、美术、音乐、舞蹈、歌唱以及武术杂技于一炉，铸成了一种独特的戏剧形式，通过唱、念、做、打等艺术手段，把语言、歌舞、音乐、美术及各种技艺直接紧密有机地结合在一起，形成各种艺术元素和戏剧表现手段；更形成了高度综合的艺术表演形式。只要走进剧场，每一个不同年龄、不同性别、不同身份的人，都会身不由己地受到它的感染和召唤。它使哲学家沉思，使艺术家幻想，使年轻人振奋，使老人伤感，使儿童愉悦，同时还会使人产生参与感。所以说，它不是一般的艺术形式，而是一个完整独特的表演艺术体系所产生出的魅力！戏曲程式技术堪称中国戏曲表演艺术之“魂”。
（作者单位：河南省曲剧艺术保护传承中心）