简谈戏曲艺术本质特征
最后更新时间：2024-02-10
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论文导读：
摘 要：中国戏曲具有歌舞性、虚拟性、程式性、表现性的特点，而以小小舞台结合演员表演表现出无限时空，以及演员和观众直接交流这两点为最本质的特征，其余特点均为其派生。
关键词：戏曲艺术；歌舞；虚拟；程式；表现；间离性；幻觉感；本质特征
：A
要认真研究中国戏曲的特点。这些特点是：
（1）以歌舞构思组成的形体动作；（2）流动时空的虚拟表演；（3）规范化程式的自由运转；（4）表现与体验，间离与幻觉感的矛盾统一。——《一封重要信稿》，1993年 我想，中国戏曲的优秀传统及其历史价值，不可否定，但必须创造前进。这种创造和革新，绝不是象物质生产工具那样只从实用的功利出发，创造了新的扔掉了旧的。艺术不是如此，即使它的思想有局限性，过时了，它的欣赏功能有长远的影响。戏曲艺术是在稳定的基础上不断创新，我们不是要求它有什么实用的功利价值，而是要求它有高尚的欣赏的功利价值，也要求有理性的认识作用。戏曲艺术的创造，尤其是在舞台空间和时间的处理上，借助于物质条件是极有限的，主要是靠演员人体文化的力量在舞台表现上发挥的威势。它在千百年长期的实践中，形成中国戏曲表演艺术独特的风格，它既具有一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性。比如戏曲艺术的程式，在各种不同的剧种中，就有谨严和宽松的两种形式。京昆和许多古老剧种，形式结构比较谨严，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于谨严的格律之中。因其中多种艺术成分，可分可合，可卸可接，可断可续，可离可聚，可淡可浓，无论是身段动作、歌唱声调、锣鼓点子，都是如此。在创造舞台形象时，只要能掌握它的规律，就能得心应手，运用自由。新起的剧种有另外一种自由，与前一种自由不同，前一种自由，是掌握了格律的自由。地方小戏和新起的剧种，程式比较淡化，除歌唱外，程式规范，比较宽松，接近于生活，获得直接再现生活的自由，当然并不是把生活的原型搬上台去。正因如此，它的吸收容量也大，大可横向借鉴，但必须选择。如果只图声光喧耳夺目，情节怪诞离奇，似乎是现代化了，但表演无艺，即使艺高，也淹没于绕乱的声色之中。遇到这种情况，可以弄斜了再来，探索岂容置疑？就是物价太贵了。我想有些新起的戏曲剧种，虽要继承，不是非要向老剧种看齐，应在不断的实践中开拓创新，但应有自己的特点。
——《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》
1988年 史（斯）氏体系所讲的“贯穿动作”和“规定情境”都是值得戏曲艺术借鉴的，但必须结合戏曲的技术，这样，就可以把歌舞和贯穿动作通过事件结合起来，既富于感性形象的审美又突出了行动的内容。“规定情境”也应当和虚拟的手法相结合，戏曲舞台环境，虽不采用写实的布景，但在假定的时间和空间中所表现（的） 人物的性格和情绪都可以在虚拟的身段中体现出来。歌舞技术高低不同，演员主次地位有定，这种情况，很容（易 ）造成明星制度，我们要求做到特殊的技术表现不能游离于整体之外。中国几百年来无数艺人以肉体继承下来的是世界罕见的。但这种艺术发展的快慢决定于演员体验能力的大小与深浅，这一点，戏曲导演的设计和指导非常重要。戏曲导演的任务，就在于引导演员掌握这种特殊的体验策略，这是本质的东西。中国戏曲艺术以它自己的特殊性，运用中国文艺传统的虚实结合、形神结合、意象结合等美学原则以创造各种各样生动活泼的舞台形象，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介尽量发挥人的形体文化的光辉，创造出形神兼备的形象和天宽地阔的舞台环境。歌舞表演生活，和自然生活有很大的距离，它在表演上情感的浓度和深度不是自然形态的生活所能比拟。戏曲程式，它本身就蕴藏着无尽个性的成分，这种个性的东西要靠演员的体验把它挖掘出来。通常的生活动作和戏曲的身段有结合又有距离，歌唱和通常的语言有结合也有距离。由此出发，在整个的舞台表演结构中各个成分都是有结合又有距离的，这种距离我把它叫做中国戏曲的“间离”形式，这也受到柏（布）来希特的启迪。不过中国的戏曲“间离”是中国戏曲的体制决定的，不是故意做出来的。说到“结合”，即歌舞形式表现的人物情感是很有感染力的。这种假戏真做的结果，它的结合程度的深刻性，能使人产生一种艺术真实的“幻觉”感，所以我称中国的戏曲表演是“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合。我认为这是中国戏曲艺术的本质，也是戏曲导演工作者要研究和掌握的导演艺术本质。——《戏曲导演艺术的本质》
[注]此文与《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》一文（收录于《中国戏曲艺术教程》，江苏人民出版社，1991年版）内容相似，可能写于同一时期。
在讲京剧特点的时候，一、“西皮”、“二黄”的吐字和声腔的形式，与其它剧种相比，有自己的特征。它吸收了各剧种的南腔北调，以西南几省的语音为基础，创造了一种所谓“湖广音”与“中州韵”的声腔。其四声的调值、调类，包含的音乐性比较丰富，有利于行腔使调。京剧虽要求音韵和声腔的和谐但疏于文学，这就使戏剧的形式美略多于内容。京剧既是“以歌舞演故事”，也产生了歌舞的表演技术和故事情节经常发生矛盾。歌舞要显露出惊人的技术表现，故事要保持它情节系统的完整。因此，故事就要限制歌舞技术游离于情节，以及破坏情节的自由行动，它要求歌舞技术只能在情节的规范里放荡驰骋，反作用于故事情节的审美要求。但同时又要看到京剧不仅仅是满足于表演故事情节的一面，{为什么}一个戏的故事情节熟透了，为什么还要经常去看呢？这就是在故事情（节 ）的制约下，还要在歌舞上（唱念做打），欣赏它们各种不同的风格及流派的理由。这是很重要的理由。
二、是京剧“程式”和“程式化”的理由。在原理上说，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京剧的“程式”，因为吸收了其他剧种程式性成分，使京剧的“程式”内涵更为丰富，形式更为谨严。所谓“程式”，就是围绕着人物形象的塑造，在行当性格造型上，舞台的空间处理上、音乐上、舞美上，都是有相对独立性和规范性的单元。所谓“程式化”，则与戏剧情节结构上有内在的联系，它把这种联系，贯串成为有弹性的、表现形体和心理的一根练链 ）条。它以虚实结合的策略，也能表现环境的景色，论文导读：
是人物内心外化的载体。这根练（[HT5”，5F]链 ）条在尺度上有许多环节，它可断可续；可拆可连；可松可紧；可繁可简。它对表演人物的千姿百态，灵活性很大，它不是一对一，而是一对多的灵活运用。这些东西，虽源自生活，它对生活的原型起了性质的变化。戏曲的“程式思维”，是形象思维的特殊形式，京剧的“程式思维”又是戏曲思维的特殊形式。戏曲歌舞和京剧的歌舞姿态，以及音乐的旋律和节奏，在“程式”的运用上，在这些技术里面，都积淀着情感的因素。汉代的《毛诗序》认为：诗歌舞，都是有情感的联系的。它说：“……诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而尽于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就是说，剧诗和歌舞在情感和意志上有广泛的联系。歌舞的技术程式，既积淀有情感的因素，所以一个十几岁的孩子，甚至岁的孩子，只要学会一定的程式技术，演出戏来，也能叫好。那些文化不高的名演员，他们掌握了程式技术的功夫，善于运用它，就能演出很出色的戏来。一个大体懂得了几手程式套子的作者或导演，也可以搞出看得下去的戏来。这就是因为“程式”里积淀着情感的因素和审美因素的理由。
摘 要：中国戏曲具有歌舞性、虚拟性、程式性、表现性的特点，而以小小舞台结合演员表演表现出无限时空，以及演员和观众直接交流这两点为最本质的特征，其余特点均为其派生。
关键词：戏曲艺术；歌舞；虚拟；程式；表现；间离性；幻觉感；本质特征
：A
要认真研究中国戏曲的特点。这些特点是：
（1）以歌舞构思组成的形体动作；（2）流动时空的虚拟表演；（3）规范化程式的自由运转；（4）表现与体验，间离与幻觉感的矛盾统一。——《一封重要信稿》，1993年 我想，中国戏曲的优秀传统及其历史价值，不可否定，但必须创造前进。这种创造和革新，绝不是象物质生产工具那样只从实用的功利出发，创造了新的扔掉了旧的。艺术不是如此，即使它的思想有局限性，过时了，它的欣赏功能有长远的影响。戏曲艺术是在稳定的基础上不断创新，我们不是要求它有什么实用的功利价值，而是要求它有高尚的欣赏的功利价值，也要求有理性的认识作用。戏曲艺术的创造，尤其是在舞台空间和时间的处理上，借助于物质条件是极有限的，主要是靠演员人体文化的力量在舞台表现上发挥的威势。它在千百年长期的实践中，形成中国戏曲表演艺术独特的风格，它既具有一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性。比如戏曲艺术的程式，在各种不同的剧种中，就有谨严和宽松的两种形式。京昆和许多古老剧种，形式结构比较谨严，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于谨严的格律之中。因其中多种艺术成分，可分可合，可卸可接，可断可续，可离可聚，可淡可浓，无论是身段动作、歌唱声调、锣鼓点子，都是如此。在创造舞台形象时，只要能掌握它的规律，就能得心应手，运用自由。新起的剧种有另外一种自由，与前一种自由不同，前一种自由，是掌握了格律的自由。地方小戏和新起的剧种，程式比较淡化，除歌唱外，程式规范，比较宽松，接近于生活，获得直接再现生活的自由，当然并不是把生活的原型搬上台去。正因如此，它的吸收容量也大，大可横向借鉴，但必须选择。如果只图声光喧耳夺目，情节怪诞离奇，似乎是现代化了，但表演无艺，即使艺高，也淹没于绕乱的声色之中。遇到这种情况，可以弄斜了再来，探索岂容置疑？就是物价太贵了。我想有些新起的戏曲剧种，虽要继承，不是非要向老剧种看齐，应在不断的实践中开拓创新，但应有自己的特点。
——《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》
1988年 史（斯）氏体系所讲的“贯穿动作”和“规定情境”都是值得戏曲艺术借鉴的，但必须结合戏曲的技术，这样，就可以把歌舞和贯穿动作通过事件结合起来，既富于感性形象的审美又突出了行动的内容。“规定情境”也应当和虚拟的手法相结合，戏曲舞台环境，虽不采用写实的布景，但在假定的时间和空间中所表现（的） 人物的性格和情绪都可以在虚拟的身段中体现出来。歌舞技术高低不同，演员主次地位有定，这种情况，很容（易 ）造成明星制度，我们要求做到特殊的技术表现不能游离于整体之外。中国几百年来无数艺人以肉体继承下来的是世界罕见的。但这种艺术发展的快慢决定于演员体验能力的大小与深浅，这一点，戏曲导演的设计和指导非常重要。戏曲导演的任务，就在于引导演员掌握这种特殊的体验策略，这是本质的东西。中国戏曲艺术以它自己的特殊性，运用中国文艺传统的虚实结合、形神结合、意象结合等美学原则以创造各种各样生动活泼的舞台形象，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介尽量发挥人的形体文化的光辉，创造出形神兼备的形象和天宽地阔的舞台环境。歌舞表演生活，和自然生活有很大的距离，它在表演上情感的浓度和深度不是自然形态的生活所能比拟。戏曲程式，它本身就蕴藏着无尽个性的成分，这种个性的东西要靠演员的体验把它挖掘出来。通常的生活动作和戏曲的身段有结合又有距离，歌唱和通常的语言有结合也有距离。由此出发，在整个的舞台表演结构中各个成分都是有结合又有距离的，这种距离我把它叫做中国戏曲的“间离”形式，这也受到柏（布）来希特的启迪。不过中国的戏曲“间离”是中国戏曲的体制决定的，不是故意做出来的。说到“结合”，即歌舞形式表现的人物情感是很有感染力的。这种假戏真做的结果，它的结合程度的深刻性，能使人产生一种艺术真实的“幻觉”感，所以我称中国的戏曲表演是“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合。我认为这是中国戏曲艺术的本质，也是戏曲导演工作者要研究和掌握的导演艺术本质。——《戏曲导演艺术的本质》
[注]此文与《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》一文（收录于《中国戏曲艺术教程》，江苏人民出版社，1991年版）内容相似，可能写于同一时期。
在讲京剧特点的时候，一、“西皮”、“二黄”的吐字和声腔的形式，与其它剧种相比，有自己的特征。它吸收了各剧种的南腔北调，以西南几省的语音为基础，创造了一种所谓“湖广音”与“中州韵”的声腔。其四声的调值、调类，包含的音乐性比较丰富，有利于行腔使调。京剧虽要求音韵和声腔的和谐但疏于文学，这就使戏剧的形式美略多于内容。京剧既是“以歌舞演故事”，也产生了歌舞的表演技术和故事情节经常发生矛盾。歌舞要显露出惊人的技术表现，故事要保持它情节系统的完整。因此，故事就要限制歌舞技术游离于情节，以及破坏情节的自由行动，它要求歌舞技术只能在情节的规范里放荡驰骋，反作用于故事情节的审美要求。但同时又要看到京剧不仅仅是满足于表演故事情节的一面，{为什么}一个戏的故事情节熟透了，为什么还要经常去看呢？这就是在故事情（节 ）的制约下，还要在歌舞上（唱念做打），欣赏它们各种不同的风格及流派的理由。这是很重要的理由。
二、是京剧“程式”和“程式化”的理由。在原理上说，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京剧的“程式”，因为吸收了其他剧种程式性成分，使京剧的“程式”内涵更为丰富，形式更为谨严。所谓“程式”，就是围绕着人物形象的塑造，在行当性格造型上，舞台的空间处理上、音乐上、舞美上，都是有相对独立性和规范性的单元。所谓“程式化”，则与戏剧情节结构上有内在的联系，它把这种联系，贯串成为有弹性的、表现形体和心理的一根练链 ）条。它以虚实结合的策略，也能表现环境的景色，论文导读：
是人物内心外化的载体。这根练（[HT5”，5F]链 ）条在尺度上有许多环节，它可断可续；可拆可连；可松可紧；可繁可简。它对表演人物的千姿百态，灵活性很大，它不是一对一，而是一对多的灵活运用。这些东西，虽源自生活，它对生活的原型起了性质的变化。戏曲的“程式思维”，是形象思维的特殊形式，京剧的“程式思维”又是戏曲思维的特殊形式。戏曲歌舞和京剧的歌舞姿态，以及音乐的旋律和节奏，在“程式”的运用上，在这些技术里面，都积淀着情感的因素。汉代的《毛诗序》认为：诗歌舞，都是有情感的联系的。它说：“……诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而尽于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就是说，剧诗和歌舞在情感和意志上有广泛的联系。歌舞的技术程式，既积淀有情感的因素，所以一个十几岁的孩子，甚至岁的孩子，只要学会一定的程式技术，演出戏来，也能叫好。那些文化不高的名演员，他们掌握了程式技术的功夫，善于运用它，就能演出很出色的戏来。一个大体懂得了几手程式套子的作者或导演，也可以搞出看得下去的戏来。这就是因为“程式”里积淀着情感的因素和审美因素的理由。