中国诗与中国画
——钱钟书

这不是一片文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何评价，而只是阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

当然，文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专题研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品，也作为干扰物而排除，不去理会，也不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，也是当时一种文艺风气的表示。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给与他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，“反其道以行也是一种模仿”（Grade das Gegenthiel tun ist auch eine nachahmung）;圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然和他接触，而且接触得很着实（on touché encore a son temps,et tres fort ,meme quand on le repousse）[①]。所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为必然和当然。传统也有弹性，因而不得不变，不断的相机破例，实际上做出种种妥协，来迁就演变的事物。批评史上这类权宜应变的现象，有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”（ipocrsia letteraria）[②]，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定的严，抑遏新风气的产生；而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位摇动。它也颇有外交老手的“富于弹性的鉴定”（elastic or flexible rigidity）那种味道。传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要愈迫切。于是不再能委曲求全，旧传统和新风气破裂而被它破坏，新风气的代兴也常有一个相反相成的表现。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；而另一方面更要表示自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自。例如西方十七、八世纪批评家要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[③]；圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变愈法国十六世纪的诗歌。中国也常有相类似的努力。明清批评家把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》挂钩；我们自己学生时代就看到提倡“中国文学改良”的学者煞费心机写了上溯古代的《中国白话文学史》，又看到白话散文家在讲《新闻学源流》时，远追明代“公安”、“竟陵”两派。这种事后追认先驱（prefiguration retro active）的事例[④]，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。它会影响创作，使新作品从自发的天真转为自觉的有教养、有师法；它也改造传统，使旧作品产生新意义，沾上新气息，增添新价值。

一个传统破坏了，新风气成为新传统，新传统里的批评家对与旧传统的作品能有比较全面地认识，作比较客观地估计；因为他具有局外人的冷静和超脱，所谓“当局称迷，傍观见审”（元行冲《释疑》），而旧传统里的批评家就像“不是庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）。除旧布新也促进了人类的集体健忘，一种健康的遗忘，千头万绪简化为两三大事，留存在记忆中，节省了不少心力。旧传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本就没想到它们一度存在过。他的眼界空阔，没有枝节凌乱的障碍物来扰乱视线；比起他这样高瞰远瞩，旧的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林不见树。局外人也就是门外汉，他的意见，仿佛清官判断家务事，有条有理，而对于委屈私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至于一家一户也都有它的语言天地，所谓“此中人语”。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或外行人听来，往往不甚了了。缘故是：在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的“假定”（suppositio）[⑤],旁人难于意会。释诛宏《竹窗随笔》论禅宗问答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相对作乡语隐语，旁人听之，无义无味。”这其实是生活里的平常情况，只是“听之无意无味”的程度随人随事不同。批评家对旧传统或风气不很认识，就可能“说外行话”，曲解附会。举一个文评史上的惯例吧。

我们常听说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”主要是规定个别文体的职能，并非概括：“文学”的界说。“文”常指散文或“古文”而言，以区别于“诗”“词”。这两句话看来针锋相对，实则水米无干，好比说“他去北京”、“她回上海”，或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭”、“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里说不出口的“志”。这些文体仿佛台阶或梯级，是平行而不平等的，“文”的等级最高。西方文艺理论常识输入以后，我们很容易把“文”一律理解为广义上的“文学”，把“诗”认为是文学创作精华同义词。于是那两句老话仿佛“顿顿都喝稀饭”和 “一日三餐全吃面”，或“两口都上北京”和“双双同去上海”，变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句话不能算是矛盾的口号。对传统不够理解，就发生了这个矛盾的错觉。当然，相反的，也会发生统一的错觉，譬如我们常听说中国诗和中国画是融合一致的。

二

诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹，还是孪生姊妹。唐人只说：“书画一名而同体“（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）。自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是一体而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇《画意》：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”冯应榴《苏诗合注》卷五十《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗话》：“诗是无形画，画是有形诗。”释洪觉范《石门文字禅》卷八

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