浅谈"分化"真实与公共知识容器：现代艺术三种真实范式
最后更新时间：2024-02-19
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论文导读：
[摘要]现代艺术的真实被分化为三种范式"色彩之真、形体之真、心理之真"，这种真实本身来源于艺术家的小圈子经验，但伴随着公共知识容器的杂语化和可变的生成性特质，私密的知识不断的化为公共知识的一部分。
[关键词]分化；真实；范式；公共知识
【中图分类号】G640
分化成为现代性知识类型生成的动力，在现代艺术的知识表述方面体现为若干个分化，即先锋和大众的分化，审美和消费的分化，理性和非理性的分化，个体和社会的分化，这种分化的范式是针对古典社会的理性和非理性，精神和物质，个体和社会的统一来说的，在艺术方面更是如此，如果说古典艺术的真实范式是有关于色彩和形体；情感和理性；主题与再现的高度统一体的话，那么现代艺术的真实范式则从具体之中一一解放了出来，分化为真实的三种话语：色彩之真、形体之真、心理之真。
这种真实的范式的产生从一开始就是一个在有限的长域内运作的范式，是艺术家个体化修辞的结果，这种个体修辞是一种没有被公共理性授权的修辞，在艺术自律的知识内部，具有一种自我生成的作用。而在其外部，会在容器的缝隙处嵌入而成为公共知识的一部分。
在艺术实践上，无论是塞尚的"色彩区域的表面分裂"，还是马蒂斯对于色彩的单纯性表现，共同说明了一个事实：色彩的真实不仅仅变成了画家主观的直觉表现，而且也不断的改写了观看者的审美预期和审美态度。
在立体主义乃至构成主义的作品中，我们会不难发现其中的"分析性"，"科学性"等理性成分，但是在具体的绘画语言之中，这种理性成分则画约为一种即兴的成分：毕加索在十九世纪初的那些作品，如果细细的看其用笔，会发现其画作上的线条和色彩所富含的颜料过少或者过多，往往具有随意性。那么从这个角度来说，不妨可以这样去解释那个时代的艺术家追求新奇效果和运理性之思之间的关系：对于形体的分析、重组是理性的，但是对于具体的作画则是直觉化的处理。这在蒙德里安的苹果树草图和诸多色彩小稿之中可以明显的看到这一点。于是，形体之真不再是具体的，再现式的真实，而是一种纯粹视觉符号，既线条和线条的组合带来的形式和意味。
威胁作为再现的艺术尊严的另外一个武器是摄影，它的出现加速了再现艺术的"终结"，而绘画作为绘画的尊严却在立体派画家的拯救之中获得了一种延续，这种拯救在某种程度来讲则归功于其情感的表现和想象力，也获得了绘画作为绘画的尊严在一个内部知识领域的可延续性的表述的可能：对于物象视觉因素（点、线、面）的真实追求。
损害了他，并且最终压抑了他......因为他在艺术上没有尽到他的义务"。而这也涉及到了另外一个重大的现代性命题，即艺术家身份的独立性和附属性，在古典时期，艺术家往往是兼有多重身份，而作为艺术家的身份往往是不独立的，往往附属于教会或者皇室，在弗洛伊德看来，这是理性对于力比多的压抑，那么从社会分工上来说，艺术家的独立出现也是工业革命之后的结果，当独立艺术家出现的时候，也是艺术思维，或者说诗性思维大力彰显的时候，于是，对于非理性的提倡成为了现代主义艺术的主流。当被压抑的部分爆发出来的时候，也是艺术家最原始的人格迸发的时候，当被压抑到经验低层的部分：梦境、、恐怖被理性所释放的时候，艺术的真实往往变成了经验的真实，或者说梦境的真实，如果说以往的艺术真实还要遵从历史叙事，遵从客体描述的话，那么现代主义的艺术真实则完全反对这些东西，于是，梦幻的真实代替了客观的真实，不可能成为了可能，经验和非理性代替了理性和科学。当然并非所有的超现实主义艺术家都在完全的排出叙事的手段来构造一种梦幻的真实，如达利的很多作品仍旧在努力的找寻噩梦般的叙事，《内战的预惑》，人体的形状虽然被撕裂，隐喻化的肉体器官符号共时性排列于阳光明媚的场景之中，胳膊与腿交错，死死扼住对方，似乎预示着自我毁灭的恐惧笼罩着西班牙。因为达利的经验不可能是纯然的自我的私密经验，艺术家也离不开时代和社会对于他的精神印记。然而，叙事的运用只是一种策略，但不是目的，从现代艺术自律性来说，去情节化、去审美愉悦化则是其目的。
此外，心理的真实还与弗洛伊德的压抑和回归模式有关，弗洛伊德对临床病史的分析得出这样一个结论：压抑机制的施行会"导致一种称为健忘症的记忆缺失"，而且"压抑之结果的禁忌的动机依然对之处于未知：所有试图运用理智过程来消除它的图谋都将失效"。由于压抑是对压抑性的主体的规训话语作用的结果，所以压抑本身使得语言成为了对于契约性的公共理性话语的悬隔，并使得经验开始言说自身，作为这样一个原始伤害的经验资产在一个艺术家个体史的叙事之中，会随着这种经验的流转而再现、放大和回归，这种回归本身就是一种对于伤痛的再现，并产生关于心理伤害的不断叙事。在不断的追溯性叙事当中，看到的是关于艺术家原初心理图景的真实。
四：公共知识容器
布尔迪厄认为，艺术生产的场域是一个他律原则和自主原则之间斗争的场所，而场域的自主程度"体现在场中外部等级化原则多大程度上服从于内部等级化原则：自主越大，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者，场的两级之间的分隔倾向越明显，也就是有限生产的次场与大生产的次场之间的分隔倾向越明显，在有限生产的次场中生产者的主顾只有其他生产者，后者也是他们的直接竞争者，二大生产的次场在象征上受到排斥，失去信用。"从现代艺术的分化的范式来看，符合布尔迪厄的这种描述，在有限的生产场域指涉了现代艺术中不断追求新奇效果的艺术家，而主要以非理性的思维模式为存在特点，并且生产新艺术和欣赏新艺术的往往都是一群人，即有限，而"无限的生产场"则指大众文化或者流行文化领域，受制于消费文化的商品逻辑，也受制于契约性的公共话语的可以通约的逻辑。两者在现代主义阶段是分化和对立的。
虽然现代艺术分离出两种人群：懂的人和不懂的人，即精英和大众的分离，在精英的先锋话语产生之初，是一种没有被授权的个体化描述，这种语言的产生是针对着现代工具理性的总体修辞的失望而言，其又不能马上被化约为可以公共流通的一般性话语，因为它的不透明的特质使得它不能马上被契约化。所以，这种私密性的话语只能随着后世的不断确立和言说才具备可以上升到可以授权的契约语言。但是一个值得反思的理由是：如果没有一种个体化的私密修辞的生产作为开始，也不会存有公共的契约性语言作为可能。因为，作为一种公共话语的知识生成的角度来说，虽然具有一种长时段的稳定的范式，且在一个长时段的语境之中去审视的时候，它具有普遍性的可以遵循的作用和价值，正如葛兆光先生所云："它所依据的时间标尺不再是过去的王朝变动和政治变动，而是缓慢却又深刻地镶嵌于历史中的生活样式的变化......"如果存有一种现代性内部的分化逻辑的话，那么作为一般知识的审美经验便是被工具理性所绑架的美学经验，这种经验从现代艺术一开始便相伴相生了，也就是波德莱尔所云现代性的另外一半："永恒和不变"，另外一半则是短暂的、过度的、偶然的先锋审美经验。作为不变的一般性审美的经验其实并非铁板一块，即使存有一种长时段的稳定，也不是绝对的稳定，因为即使是一般性的知识容器，其整一性是一个值得怀疑的理由，如果把一般性的语言分为两种的话：算计性的语言和感知性的语言，会发现他们的差异。前者是一种可以算计的契约化的存在，后者则涉及到了感知和价值判断的领域，"除非涉及到经济生活及其管理领域，社会之间通用一种计算性的共同话语，在此之外，一旦涉及作用的感知和价值判断领域，社会语言就会显示出它的'巴别塔化'"，所以，既然社会语言本身是一个杂语化的存在，那么作为可以通约的公共审美经验也会涉及到审美主体对于审美形"分化"的真实与公共知识容器：现代艺术的三种真实范式相关论文由www.7ctime.com收集,如需论文.态的差异化追求，所以，它是一个"有许多个作用感知和价值取向不同的语言共同体"。即使存在一个单一的审美意识形态去企图对群体经验进行伪装，让其易容成中立的话，那么这种伪装恰恰是失效的。此外，公共审美意识形态的容器本身也必定要受到商业逻辑的不断接纳，不断需要有对于"新之崇拜"的对象作为填充来丰富和完善这个容器。
艺术之真的现代性范式是针对古典艺术的叙事和主题；经验和理性，再现与客体的统一而进行逐一分化的，当艺术的再现和传播的神圣地位受到摄影挑战的时候，真实的自律性分化无疑拯救了绘画，而且这种艺术真实的自律性叙事即使在今天的图像时代依然在延续，真实的个体化经验从现代艺术的三种范式（色彩之真、形体之真、心理之真）不断的再次分化，诉诸于艺术家的个体经验，也通过其独有的修辞学，对这个个体经验不断的进行个体的论文导读：
主题化处理，并不断地被公共审美话语的经验容器所接纳。正因为公共知识本身的"杂语化"和可变的生成性特征，私密的修辞才会不断地成为公共的修辞的一部分。
参考书目：
[摘要]现代艺术的真实被分化为三种范式"色彩之真、形体之真、心理之真"，这种真实本身来源于艺术家的小圈子经验，但伴随着公共知识容器的杂语化和可变的生成性特质，私密的知识不断的化为公共知识的一部分。
[关键词]分化；真实；范式；公共知识
【中图分类号】G640
分化成为现代性知识类型生成的动力，在现代艺术的知识表述方面体现为若干个分化，即先锋和大众的分化，审美和消费的分化，理性和非理性的分化，个体和社会的分化，这种分化的范式是针对古典社会的理性和非理性，精神和物质，个体和社会的统一来说的，在艺术方面更是如此，如果说古典艺术的真实范式是有关于色彩和形体；情感和理性；主题与再现的高度统一体的话，那么现代艺术的真实范式则从具体之中一一解放了出来，分化为真实的三种话语：色彩之真、形体之真、心理之真。
这种真实的范式的产生从一开始就是一个在有限的长域内运作的范式，是艺术家个体化修辞的结果，这种个体修辞是一种没有被公共理性授权的修辞，在艺术自律的知识内部，具有一种自我生成的作用。而在其外部，会在容器的缝隙处嵌入而成为公共知识的一部分。
一、色彩之真
在古典时代：色彩不能够成为一幅画的主体，色彩要辅助于绘画的主题，即使包括像提香这样对于色彩有着很大胆的表现的艺术家也终究逃脱不了色彩在那个时代的厄运："色彩是作为结构的仆人，构图的随从，只能呆在厨房里。"而在其后几个世纪出现了很多对于色彩独立性不断深入研究的画派，但是从根本上并没有转变色彩的附属性的局面，从深层的角度来说，是出于色彩的科学哲学上认识的偏见，康德对于色彩有着理智型的态度，在他看来，色彩尽管可以增添画面的生气，但是从色彩自身却不能使画面成为独立的美，这也涉及到了他那个伟大的哲学命题：即艺术的自律和他律的二律背反，在他看来，主观的感性经验"是要符合于知性所给予的普遍的或特殊的规律的"。所以，就两个维度上来说，色彩的解放在科学和理性的不断冲撞之中终于在印象派画家哪里呼之欲出了，早期的印象派画家便是从观看的角度予以不断的革命性实验，莫奈便是这里面的集大成者，他主要的兴趣主要在于光的效果，以及外光对于形体的解构，于是，绘画在几个世纪以来所蕴含的叙事性全然被抛弃了，换之则是色彩作为形式的不断革命，对于色彩的科学研究也被很快的运用到印象派的绘画之中，物象的真实在这里不再是文艺复兴那个时代所提倡的法所呈现出的真实，而换之于观看的真实，而观看的真实落实在画面上则呈现出得是色彩的真实，色彩不是独立的色彩，而是在画布上的共时性存在（补色的运用和环境色、光源色的立体运用）。在艺术实践上，无论是塞尚的"色彩区域的表面分裂"，还是马蒂斯对于色彩的单纯性表现，共同说明了一个事实：色彩的真实不仅仅变成了画家主观的直觉表现，而且也不断的改写了观看者的审美预期和审美态度。
二、形体之真
有关于客观物象的模仿，从柏拉图时代以降便存在着一种矛盾式的话语，一方面，艺术家希望描绘出看到的具体的形象，并且尽可能抛弃不带任何情绪或者理智的虚假成分，甚至于不带任何光线或者色彩产生的偶然现象，而换之则去追求形体的永恒真实。另一方面，视像并没有一个固定的视域，我们看到的东西都是分散和凌乱的，因此需要找出一个固定的中心焦点予以整合。而这也是摆在现代艺术家面前的一个难题，怎样将课题从宏大的主体性叙事中解放出来，怎样去追寻物象形体的本真性，在塞尚看来，绘画需要制造一种"写生的构成"，在不抛弃写生的客观描绘中去寻求一种有秩序的几何化形体的概括。所以，塞尚解构掉了形体的固态，即形体作为形体的唯一性，同时又整合了形体，即形体的复杂被化约为有秩序的符号化构成，这种思路一直到毕加索的《亚维农少女》，算是开启了20世纪关于分离再现形体的艺术宣言，此画是一个复杂的综合体，带有伊比利亚雕塑、埃及艺术、艾尔·格列柯（西班牙样式艺术家）、塞尚以及非洲木雕的综合改编体。从这个作"分化"的真实与公共知识容器：现代艺术的三种真实范式相关范文由写论文的好帮手www.7ctime.com提供,转载请保留.用上说，再现的瓦解也代表着西方那种焦点的观看方式的瓦解。复制物象以及转化为了重构物象，复制形体转化为分解和重建形体，用皮亚杰的话说就是"现实被看做包含了隐藏在实物表象之下的一系列转化"。在立体主义乃至构成主义的作品中，我们会不难发现其中的"分析性"，"科学性"等理性成分，但是在具体的绘画语言之中，这种理性成分则画约为一种即兴的成分：毕加索在十九世纪初的那些作品，如果细细的看其用笔，会发现其画作上的线条和色彩所富含的颜料过少或者过多，往往具有随意性。那么从这个角度来说，不妨可以这样去解释那个时代的艺术家追求新奇效果和运理性之思之间的关系：对于形体的分析、重组是理性的，但是对于具体的作画则是直觉化的处理。这在蒙德里安的苹果树草图和诸多色彩小稿之中可以明显的看到这一点。于是，形体之真不再是具体的，再现式的真实，而是一种纯粹视觉符号，既线条和线条的组合带来的形式和意味。
威胁作为再现的艺术尊严的另外一个武器是摄影，它的出现加速了再现艺术的"终结"，而绘画作为绘画的尊严却在立体派画家的拯救之中获得了一种延续，这种拯救在某种程度来讲则归功于其情感的表现和想象力，也获得了绘画作为绘画的尊严在一个内部知识领域的可延续性的表述的可能：对于物象视觉因素（点、线、面）的真实追求。
三、心理之真
黑格尔所构建的那种没有历史感的历史哲学是西方理性文化的高峰，理性运动在黑格尔看来具有一种自我生成、自我运动，而当人们陶醉在理性的迷雾之中长眠不觉的时候，理性所带来的反面产物则打破了这个美梦：帝国大战、死亡和战后废墟。当人们不断反省内部经验的时候，弗洛伊德的精神分析则是不错的工具。弗洛伊德分析了文艺复兴巨匠达芬奇，认为达芬奇若没有繁琐的科学研究实物为羁绊的话，他的艺术成就将更大。他说："如果说达芬奇的科学发现一直没有发表和得到应用，但却留下了绘画中的大作；虽然如此，在他的发展中这位研究者终究从来没有完全使这位艺术家驰骋开来，终究常常深重的论文导读：损害了他，并且最终压抑了他......因为他在艺术上没有尽到他的义务"。而这也涉及到了另外一个重大的现代性命题，即艺术家身份的独立性和附属性，在古典时期，艺术家往往是兼有多重身份，而作为艺术家的身份往往是不独立的，往往附属于教会或者皇室，在弗洛伊德看来，这是理性对于力比多的压抑，那么从社会分工上来说，艺术家的独立出现也是工业革命之后的结果，当独立艺术家出现的时候，也是艺术思维，或者说诗性思维大力彰显的时候，于是，对于非理性的提倡成为了现代主义艺术的主流。当被压抑的部分爆发出来的时候，也是艺术家最原始的人格迸发的时候，当被压抑到经验低层的部分：梦境、、恐怖被理性所释放的时候，艺术的真实往往变成了经验的真实，或者说梦境的真实，如果说以往的艺术真实还要遵从历史叙事，遵从客体描述的话，那么现代主义的艺术真实则完全反对这些东西，于是，梦幻的真实代替了客观的真实，不可能成为了可能，经验和非理性代替了理性和科学。当然并非所有的超现实主义艺术家都在完全的排出叙事的手段来构造一种梦幻的真实，如达利的很多作品仍旧在努力的找寻噩梦般的叙事，《内战的预惑》，人体的形状虽然被撕裂，隐喻化的肉体器官符号共时性排列于阳光明媚的场景之中，胳膊与腿交错，死死扼住对方，似乎预示着自我毁灭的恐惧笼罩着西班牙。因为达利的经验不可能是纯然的自我的私密经验，艺术家也离不开时代和社会对于他的精神印记。然而，叙事的运用只是一种策略，但不是目的，从现代艺术自律性来说，去情节化、去审美愉悦化则是其目的。
此外，心理的真实还与弗洛伊德的压抑和回归模式有关，弗洛伊德对临床病史的分析得出这样一个结论：压抑机制的施行会"导致一种称为健忘症的记忆缺失"，而且"压抑之结果的禁忌的动机依然对之处于未知：所有试图运用理智过程来消除它的图谋都将失效"。由于压抑是对压抑性的主体的规训话语作用的结果，所以压抑本身使得语言成为了对于契约性的公共理性话语的悬隔，并使得经验开始言说自身，作为这样一个原始伤害的经验资产在一个艺术家个体史的叙事之中，会随着这种经验的流转而再现、放大和回归，这种回归本身就是一种对于伤痛的再现，并产生关于心理伤害的不断叙事。在不断的追溯性叙事当中，看到的是关于艺术家原初心理图景的真实。
四：公共知识容器
布尔迪厄认为，艺术生产的场域是一个他律原则和自主原则之间斗争的场所，而场域的自主程度"体现在场中外部等级化原则多大程度上服从于内部等级化原则：自主越大，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者，场的两级之间的分隔倾向越明显，也就是有限生产的次场与大生产的次场之间的分隔倾向越明显，在有限生产的次场中生产者的主顾只有其他生产者，后者也是他们的直接竞争者，二大生产的次场在象征上受到排斥，失去信用。"从现代艺术的分化的范式来看，符合布尔迪厄的这种描述，在有限的生产场域指涉了现代艺术中不断追求新奇效果的艺术家，而主要以非理性的思维模式为存在特点，并且生产新艺术和欣赏新艺术的往往都是一群人，即有限，而"无限的生产场"则指大众文化或者流行文化领域，受制于消费文化的商品逻辑，也受制于契约性的公共话语的可以通约的逻辑。两者在现代主义阶段是分化和对立的。
虽然现代艺术分离出两种人群：懂的人和不懂的人，即精英和大众的分离，在精英的先锋话语产生之初，是一种没有被授权的个体化描述，这种语言的产生是针对着现代工具理性的总体修辞的失望而言，其又不能马上被化约为可以公共流通的一般性话语，因为它的不透明的特质使得它不能马上被契约化。所以，这种私密性的话语只能随着后世的不断确立和言说才具备可以上升到可以授权的契约语言。但是一个值得反思的理由是：如果没有一种个体化的私密修辞的生产作为开始，也不会存有公共的契约性语言作为可能。因为，作为一种公共话语的知识生成的角度来说，虽然具有一种长时段的稳定的范式，且在一个长时段的语境之中去审视的时候，它具有普遍性的可以遵循的作用和价值，正如葛兆光先生所云："它所依据的时间标尺不再是过去的王朝变动和政治变动，而是缓慢却又深刻地镶嵌于历史中的生活样式的变化......"如果存有一种现代性内部的分化逻辑的话，那么作为一般知识的审美经验便是被工具理性所绑架的美学经验，这种经验从现代艺术一开始便相伴相生了，也就是波德莱尔所云现代性的另外一半："永恒和不变"，另外一半则是短暂的、过度的、偶然的先锋审美经验。作为不变的一般性审美的经验其实并非铁板一块，即使存有一种长时段的稳定，也不是绝对的稳定，因为即使是一般性的知识容器，其整一性是一个值得怀疑的理由，如果把一般性的语言分为两种的话：算计性的语言和感知性的语言，会发现他们的差异。前者是一种可以算计的契约化的存在，后者则涉及到了感知和价值判断的领域，"除非涉及到经济生活及其管理领域，社会之间通用一种计算性的共同话语，在此之外，一旦涉及作用的感知和价值判断领域，社会语言就会显示出它的'巴别塔化'"，所以，既然社会语言本身是一个杂语化的存在，那么作为可以通约的公共审美经验也会涉及到审美主体对于审美形"分化"的真实与公共知识容器：现代艺术的三种真实范式相关论文由www.7ctime.com收集,如需论文.态的差异化追求，所以，它是一个"有许多个作用感知和价值取向不同的语言共同体"。即使存在一个单一的审美意识形态去企图对群体经验进行伪装，让其易容成中立的话，那么这种伪装恰恰是失效的。此外，公共审美意识形态的容器本身也必定要受到商业逻辑的不断接纳，不断需要有对于"新之崇拜"的对象作为填充来丰富和完善这个容器。
艺术之真的现代性范式是针对古典艺术的叙事和主题；经验和理性，再现与客体的统一而进行逐一分化的，当艺术的再现和传播的神圣地位受到摄影挑战的时候，真实的自律性分化无疑拯救了绘画，而且这种艺术真实的自律性叙事即使在今天的图像时代依然在延续，真实的个体化经验从现代艺术的三种范式（色彩之真、形体之真、心理之真）不断的再次分化，诉诸于艺术家的个体经验，也通过其独有的修辞学，对这个个体经验不断的进行个体的论文导读：
主题化处理，并不断地被公共审美话语的经验容器所接纳。正因为公共知识本身的"杂语化"和可变的生成性特征，私密的修辞才会不断地成为公共的修辞的一部分。
参考书目：