探索我国武侠电影双序列叙事模式形态演变及其文化逻辑

论文导读：
摘要：中国武侠电影的故事结构史，并非其双序列叙事模式中各要素随心所欲地无规律组合，而是呈现为从古典形态到个性形态，再到现代、后现代形态的规律性演进过程。这种形态演进，与类型陌生化规律、导演个人才能有关，而在根本上受制于现实存活状态的变化，具有周期性、排他性、加速性等特点。若就其与文化环境的关系而言，中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变史，就是一部与20世纪以来的中国内地与香港主流意识形态对话的历史，它以其特有的方式和逻辑，参与和建构了中国文化的现代性进程。
关键词：武侠电影；叙事模式；类型电影；大众文化；现代性
1672-3104（2014）04?0102?06
如果说一个序列讲述对立冲突的故事、另一序列讲述主人公的个人故事这种双序列叙事模式，构成了中国武侠电影在故事结构层面上的基本叙事语法[1]，那么，这一模式下的两个序列在轻重比例、形态模式、联结方式上的各种设置，既可从共时性角度予以逻辑上的类型切分，也可从历时性角度进行过程考察。共时性的类型切分，有助于对中国武侠电影类型特征及其审美意味的深入理解[2]。但历时性地“研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有作用”[3]（1134），因为这不仅是类型学研究永葆“理论活力”的方式，也是“正确评价”置身于“类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位”的前提条件[3]（1128）。有鉴于此，我们不禁要问：中国武侠电影的双序列叙事模式这一基本叙事语法，在历时性上究竟有过哪些具体形态？它的形态演变体现出哪些基本特点？隐含着什么样的文化逻辑？

一、双序列叙事模式形态演变的

具体表现
从理论上说，中国武侠电影的双序列故事在二者的轻重比例、形态类型、联结方式等层面，完全可以自由地相互排列组合，从而演变出具有不同审美倾向的万千影片；而一个导演，也完全可以按照自己特定的审美需要，将这些构成元素、语法规范予以个性化的重组，以创造出符合自己审美眼光的电影[2]。但中国武侠电影史的实际情形却表明，其双序列故事结构的发展演变，既非各种模式要素随心所欲地无规律组合，也非各天才导演个人化风格的杂乱排列，而是呈现为从古典形态到个性形态，再到现代、后现代形态的规律性演进过程。
中国武侠电影的古典形态，主要体现在它的早期阶段。这既包括20世纪二三十年代以《火烧红莲寺》为代表的神怪武侠片，也包括1950年代以“《黄飞鸿》系列”为代表的粤语武侠片，以及1960年代邵氏掀起的以《独臂刀》《龙门客栈》等为代表的新国语武侠片。这三大思潮中的影片，无论是以对立冲突为主，还是以个人故事为主，一般都采取严格的二元对立形式，对立双方善恶分明，且向来如此；至于主人公的个人故事，则是单星型、静止化的状态；在对立冲突中，主人公一般表现为代言型的角色，并且呈现出积极主动介入的态势。这种结构模式，在古典时代的文学叙事中较为常见和通用。例如古希腊的荷马史诗，中国古代的战争叙事和史传叙事，都是如此。这种故事结构，主要对应于古典社会那种简单、线性、静止化的文化情境。随着古典时代的终结，情节复杂化、善恶
相对化、属性发展化的现代性故事模式开始出现并跃居主流，而原有的古典结构模式则以通俗文化、大众文化的形式保存下来。在此作用上，早期阶段的中国武侠电影，其结构模式不过是古典叙事形态在现代社会中的通俗化遗存。
新国语武侠片之后于1970年代前中期异军突起的李小龙真功夫电影，在故事结构上虽仍然具有简单化的特点，如对立冲突故事表现为单纯且善恶分明的二元对立，个人故事则仍然是单星静止型—— 李小龙饰演的人物无可争辩地是这些影片唯一的主角，而且从一开始到结束都是战无不胜的—— 但也开始有一些新变化。如两个序列间的轻重比例，开始呈现出明显的均等化特点。它既有对个人故事的充分展现，也有对个人故事的完全展开，极大地增强了影片张力。正反之间的道德化色彩也开始淡化，为一种新的阶级和民族对立所取代，或者说，正反双方的对立冲突往往起源于反方的经济压榨和民族歧视，而不再是简单的道德观念的差异，主人公打动我们的，也不再是高尚的道德，而是不畏强权敢于反抗的精神，以及在此过我国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑相关范文由写论文的好帮手www.7ctime.com提供,转载请保留.程中所展现出来的高超武功。更具突破作用的则是，主人公个人介入对立冲突的动机和状态，有一个从积极代言（《唐山大兄》《精武门》）、到积极代言与被动派遣相结合（《龙争虎斗》）、再到完全是被动邀请（《猛龙过江》）的转变过程，这使其叙事也相应地从纯粹为大我（（《唐山大兄》《精武门》）、到大小我兼具（《猛龙过江》），直至完全为了小我（《死亡游戏》）。也就是说，李小龙的四部半影片呈现出明显的由古典形态向个性形态过渡的趋势。
真正个性形态的武侠电影集中出现在20世纪七八十年代之交。这不仅在“金龙彪”、刘家良这两大系列的功夫喜剧片中，而且在古龙?楚原、倪匡?金庸等两大系列的奇情武侠片中均有明显体现。首先，这些影片中的对立冲突故事虽然一直存在，但不是被最大限度地“淡化”（功夫喜剧），就是被“潜隐化”或曰“悬念化”了（奇情武侠片），而主人公的个人故事则大为凸显，成为影片的绝对主导序列，前者似乎仅仅成为后者的一个淡远的背景，一个隐约的舞台。对立的淡隐和主体的凸现，显然是古典叙事转向现代个人叙事的一个重要表征。其次，主人公的个人故事虽仍为单星型，但核心主旨不再是主人公的高尚道德或不畏强权敢于反抗的精神，而是主人公的“成长”或“成功”：或者是历经各种挫折终成大器的成年礼的完成，以及在此过程中表现出来的顽皮谐趣；或者是穿透层层迷雾终于弄清事情真相的成功的喜悦，以及在此过程中展现出来的过人才情和智慧。对个体成长和成功的强调，显然是现代性个性叙事的基本特征。第三，主人公介入对立冲突的方式也是个性化的。如功夫喜剧中主人公对对立冲突故事的介入，通常采取消极被动型的“偶然”模式——他对对立冲突故事往往是不知情的，他最后的介入冲突，完全是在偶然的情况下碰上，或者论文导读：片中主人公介入冲突的方式，则显得职业化了——主人公就像一个江湖，他介入冲突不过是在职业道德的驱使下，去弄清一件奇案的真相，而不是简单的恩怨了结，因此他在本质上所追求的其实是自我的完成或证明。由优秀论文网站www.7ctime.com提供,助您写好论文.我国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑由优秀论文网站{
他本来的目的根本就不是要解决这一冲突。这无疑极大地淡化了主人公的英雄主义色彩，使之变得越来越像个普通人。至于奇情武侠片中主人公介入冲突的方式，则显得职业化了——主人公就像一个江湖，他介入冲突不过是在职业道德的驱使下，去弄清一件奇案的真相，而不是简单的恩怨了结，因此他在本质上所追求的其实是自我的完成或证明。由优秀论文网站www.7ctime.com提供,助您写好论文.我国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑由优秀论文网站{#GetFullDomain}提供,助您写好论文.我国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑由优秀论文网站www.7ctime.com提供,助您写好论文.由优秀论文网站www.7ctime.com提供,助您写好论文.