试议可见与不可见：视觉文化双重属性

论文导读：将它置于同其非真实的联系之中，因为所有的艺术作品都涉及到其外在的非真实，即某个历史瞬间所具有的非真实性。”在阿多诺看来，模仿并非是单纯地复制对象物，而是使自己与各式各样的对象物相适应，虽然模仿以相似性原则发动，但模仿创造出的模仿物与模仿对象之间存在非同一性，这种非同一性才是模仿的动力，它使艺术作品表现出比所
摘要：将可见与不可见的命题从哲学和美学领域引入视觉文化研究时，可发现它们在视觉文化的发展历程中始终是作为视觉文化的双重属性相互依存的，并且在视觉文化的模仿、复制和虚拟等不同发展阶段，对应性地发展出了表征、消解和共融的相互关系。本文依据图像学的三个层次理论对视觉文化中可见与不可见的关系形态进行了分析，试图进一步发掘视觉文化与社会生活的关联性。
关键词：可见与不可见；视觉文化；表征；消解；共融
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可见与不可见原本是个视觉哲学命题，关涉的是事物的二分法，指在可见与不可见、物质性事物与其所代表的非物质作用、外在形象与内在观念之间存在着严格的区分，是泾渭分明的。然而在视觉文化中，可见与不可见则是对立统一的。视觉文化的特点是不仅能用可见的事物指示不可见的内容，而且能将不可见的事物予以视觉化，因此，可见与不可见在视觉文化领域中相互关联，成为视觉文化的双重属性。当然，随着社会科学技术的发展和经济方式的转变，视觉文化中可见与不可见的内涵与相互之间的关联方式也会发生变化。有人根据视觉文化的发展进程，将之划分为模仿的视觉文化、复制的视觉文化和虚拟的视觉文化。[1]与视觉文化这三个发展阶段相对应，可见与不可见之间分别存在着表征、消解和共融的关系形态。

一、模仿的视觉文化：可见是不可见的表征

模仿说（Mimesis）是古希腊美学的基本原则和信念之一，被视为艺术的起源或知识的起源，关注的是艺术如何保持其真理性，如何真实地再现客观世界。德国法兰克福学派主要代表人物西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）在其著作《美学理论》中曾提出：“只有当人们的体验达到区分真理和非真理，或者作为初始阶段达到区分正确与错误的水准时，才能理解艺术作品……对作为真理之显现的艺术作品的理解，是将它置于同其非真实的联系之中，因为所有的艺术作品都涉及到其外在的非真实，即某个历史瞬间所具有的非真实性。”[2]在阿多诺看来，模仿并非是单纯地复制对象物，而是使自己与各式各样的对象物相适应，虽然模仿以相似性原则发动，但模仿创造出的模仿物与模仿对象之间存在非同一性，这种非同一性才是模仿的动力，它使艺术作品表现出比所模仿之物更多的作用。
绘画是模仿的视觉文化的代表，在上述模仿观的影响下，模仿阶段的绘画也被认为应具有揭示世界作用的功能，也就是说，在可见的画像能指背后应有不可见的所指，图像试图表达的是信息，可见成为不可见的表征。同时，从审美方式上说，绘画引发的主要是一种“沉入式”审美，主体与客体之间是有距离的审美观照，审美距离恰恰是从可见的画面中去挖掘不可见的作用的必需条件。由可见的画面所表达的各种不可见的作用指向的是精神而不是实在，表达的是想像而不是现实，想像较之于现实更加清晰和自由。以希罗尼马斯·博希（Hieronymus Bosch）于16世纪创作的《干草车》（Triptych ofHaywain）为例，[2]透过可见的画面，许多不可见的信息得到了表征：马车头的怪物象征，被隐喻为罪恶；空空如也的广口瓶代表婚姻不忠诚，暗示画面中那个偷看的男人是个被背叛的人；干草象征短暂的财富和世俗的享乐，世界被比作一辆装着干草的四轮马车，每个人从这辆车里获取他能够得到的。博希的这幅画包含了一系列的作用，隐喻了充满着善与恶、真与伪、美与丑的光怪陆离的世界，特别是当人们了解了诸如干草车、广口瓶等符号的象征含义后，就能够更加充分地去判断这些作用。也就是说，《干草车》的作用并不止于它可直观的画面，而是需要运用博希所处时代的符号语言来解读，这正反映了绘画文本对历史语境的表征性。
模仿的视觉文化中的可见部分是对现实进行描摹的图像作品，不可见部分接近于20世纪的图像学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所提出的图像的第三个层面，即图像的“本质”作用。对于潘诺夫斯基来说，这具有穿透性的作用层面才是图像学的最终目标，他认为在一幅图像中，不论色彩、线条、光影、体积与平面分布等形式在视觉上多么赏心悦目，都必须被阐释出所承载的作用。这些不可见的作用未必都是原作者在创作时有意识地压缩在作品中的，但在观看时却可能被不同的人解读出更多的内容。模仿的视觉文化或多或少地成为一部形象生动的思想独立史，并可作为文化实践活动中的一部分来反映社会的历史。针对可见性对不可见性的表征，阿多诺重申了“生活模仿艺术”的口号，提出：“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的作用上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”[3]

二、复制的视觉文化：可见对不可见的消解

摄影的出现转变了绘画模仿世界的方式，将视觉文化带进了机械复制时代。德国著名思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对机械复制时代的艺术作品做了深入研究，发现摄影以及电影等艺术媒介的出现，完全转变了视觉文化的面貌。首先，是技术复制无法达到的原作的原真性的丧失，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。其次，是艺术品独一无二性的不复存在，“由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”[4]再者，是艺术品的展示价值对膜拜价值的抑制，艺术品只有展示才有存在的价值。由于多样化的技术复制策略产生了大量的复制品，艺术体验被从地点和仪式中释放出来，开始面向大众的注视和制约，在这样的世界中，艺术品必须寻找展示价值，并通过对其展示价值的绝对推崇成为一种具有全新功能的创造物。电影如是，摄影亦如是。
在本雅明所深思的以摄影为代表的复制视觉文化时代，图像被认为是对可见的现实表面的技术性复制，它反映的是纯粹的物理效果，不再隐藏不可见的东西，不再像绘画一样被看作是指示某些抽象的和不可见的东西的符号，能指即所指，不可见的领域消失了，观看者不再追寻图像背后不可见的思想，而是转而寻可见与不可见：视觉文化的双重属性由论文导读：取材于想像空间，而是来自于真实的生活潮流。画面中一对恋人在巴黎市政府广场上忘情拥吻，行色匆匆的人流在他们身边穿过，市政厅大厦在薄雾中静静伫立。画面中的时空场景取自于现实，内容取自于日常的大众生活，极具真实感，并以一对恋人在人流中深情拥吻的画面直接表现了爱情的浪漫和巴黎的浪漫，所见即所得，观者不再需要去挖掘画
优秀论文网站www.7ctime.com提供,助您写好论文.找图像中的可见思想，甚至图像自身的思想。以法国摄影家罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）的名作《巴黎市政厅前之吻》为例，其创作从形式到内容都不再像绘画那样取材于想像空间，而是来自于真实的生活潮流。画面中一对恋人在巴黎市政府广场上忘情拥吻，行色匆匆的人流在他们身边穿过，市政厅大厦在薄雾中静静伫立。画面中的时空场景取自于现实，内容取自于日常的大众生活，极具真实感，并以一对恋人在人流中深情拥吻的画面直接表现了爱情的浪漫和巴黎的浪漫，所见即所得，观者不再需要去挖掘画面中是否还有隐藏的不可见的内容。由于摄影是一种基于机械复制技术的记录策略，它常被人看作一种无的媒介，复制的是外部世界中已经存在的东西，有着直接、纯粹的真实性并且是所拍摄事物的明确见证，当然，这种真实性带有摄影师特有的拍摄手法和抓取现实的视角。本雅明曾强调对直接现实的观照是机械复制艺术作品的特性，与画家和模仿对象保持着天然的距离不同，机械复制艺术品的创作者是沉入到给定的现实组织之中的，这种真实性与复制性使主体与客体之间的审美距离消失了，促使人们放弃了对图像所指的追索和挖掘。法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）也宣称“摄影的影像就是题材本身”，是技巧性地对现实映像的捕捉。
从潘诺夫斯基图像学的角度来看，复制视觉文化时代的图像肯定与图像学的初级层面有关，即图像能指所涉及的事实部分和表达部分，包括图像的形式、题材、表达的简要内容以及相应的氛围。可以说，复制功能将模仿技艺去魅的同时，也消解了艺术传统的真理性作用，“灵韵”的静观让位于观看的直接性与即时性，图像的可见部分即是观看的所有内容，在它身后，不可见失去了存在的必要性。

三、虚拟的视觉文化：可见与不可见的共融

虚拟化是视觉文化随着人类视觉技术的发展而呈现出的日趋鲜明的发展趋向。将可见的真实转换为不可见的数字信息方式，将不可见的各种信息展示为可见的视觉形象，这是虚拟视觉文化时代的基本特征。法国哲学家让·波德里亚（Jean Baudrillard）是最早对图像的虚拟性进行回应的人，并以“拟像”这一概念对此进行了界定，认为它跨越了一个“弧弯不再属于现实，也不再属于真实的空间”。[5]波德里亚的“拟像”理论强调的是大量没有原本却被制造出来的符号与现实之间的分离性及对真实的威胁性，“虚拟”主要意指没有现实原本的模拟性，某种人为的虚构性，是在可见性层面展开的分析，即关注的是可见的模拟形象与可见的现实世界之间的断裂关系。然而，当大量数字图像充斥于人类的社会生活时，“虚拟”就不单单指模拟与虚构了，而是指向一种由数字化技术构建的生活方式，它与现实之间已相互交融，数字世界成为让人们沉浸其中的现实世界，以往的物理世界也不断地被数字化与虚拟化，物理空间的可见性与数字世界的不可见性在视觉化的构建中趋于一体。
在虚拟视觉文化时代，不可见与可见之间的区隔变得模糊了，许多原本真实的物质正被虚拟化，如网上书店、数字博物馆、全息影像电脑键盘等正在替代原有的物质实体；与此同时，许多不可见的信息、观念等正被可视化。如“My map”[6]就是以60000封电子邮件存档数据作为庞杂的个人社交信息的数据依据，并通过计算机图形学加以分析，将提炼出的重要信息和得出的某种关联性用不同颜色深度的线条予以可视化后形成的图像，社交关系的亲疏维度与变化流向在其中均一目了然；而名为“MindManager”的一款用于创造、管理和交流思想的可见与不可见：视觉文化的双重属性相关范文由写论文的好帮手www.7ctime.com提供,转载请保留.可视化管理软件则形象化了不可见的思维过程，它能以图示的方式激发人们的创新力，帮助用户组织构想、记录灵感、编制大纲、展示方案，并进行知识的分享，许多繁复的理由被图像演绎得清晰明了，避开了文字表述的冗长与非可视性。
像“My map”和“MindManager”这类的信息图形再现是从人类的电脑系统所构成的数据库中抽象出来的，具有不可思议的复杂性和表现力，同时有力地证明了世界上存在的许多不可见的东西，包括存在于思维和意念等非实体性领域中的东西，借以不断发展的技术力量，是可以用跨越全球的各类视觉语言和影像编码来创造出可见的形象的。当视觉化逻辑渗透到了不可见世界之中时，不可见的世界就以极具创造性的视觉方式被呈现出来。由此，虚拟现实（virtual reality）成为虚拟视觉文化时代的重要概念。“虚拟现实在我们面前展现出关于媒体的未来景象，也转变了我们交流的方式，以及对交流的深思方式。这种能触动我们的媒介有多种形式：如计算机模拟、人造现实、虚拟环境、扩展的现实、赛博空间等。随着技术的未来发展，将有更多的形式会被创造出来……虚拟现实不是一项技术手段，它是一个目的地。”[7]
虚拟视觉文化时代的图像超越了潘诺夫斯基图像学中三个层次的阐释范围，在这些图像作品中，人类的思想和精神可以被自由地以图像符号的方式创造性显现，图像符号表现为纯粹独立的创造物，它们不再来源于任何自然和外部现实，而是思想和精神的物化和外化。可以说，视觉的虚拟性正对日常生活经验、社会文化现实和知识生产方式等进行着重构。
参考文献：
[1]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.147.
[2][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译.图像时代[M].长春：吉林人民出版社，200

3. 238、257-260.

[3]周宪.审美现代性与日常生活批判[J].哲学研究，2000，（11）：66.
[4][德]本雅明著，王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.10.
[5]雅克·拉康，让·鲍德里亚著，吴琼编.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005.81.
[6]夏雨义.给数据穿上美丽的外衣.网页链接：http：///posts/63079.html#4_2，3_0_ a8bf4a721 d0a9论文导读：_255，2011-07-25.FrankBioccaandMarkR.Levy，eds.CommunicationintheAgeofVirtualReality.Hillsdale：LawrenceErlbaum，1995.

4.文章编号：1003-9104（2013）01-0001-04上一页123

_255，2011-07-25.
[7]Frank Biocca and Mark R. Levy， eds. Communication in the Age of Virtual Reality[M].Hillsdale： Lawrence Erlbaum， 1995.4.文章编号：1003-9104（2013）01-0001-04