探索我国摄影在当代文化自觉
最后更新时间：2024-02-03
作者：用户投稿
本站原创
点赞:3184
浏览:7685
本站原创
点赞:3184
浏览:7685
论文导读：戚相关—视觉关乎心灵。国人的常识，在视野的开阔和视觉的震撼中得到恢复。觉醒之后政治和社会空气的逐渐宽松，激发了摄影从艺术载体到传播媒介这两种身份的先天活力；在当代，中国摄影因内在的本性诉求和外在的观念触动，渐渐呈现出独立的民间意识和公众立场。极端年代里那种非左即右、极度贬损或极度拔高甚至舆论一律的
中国摄影在当代的文化自觉，来源于三种意识支配下的行走路径。一是20世纪80年代面对国门打开后西方摄影文化的东进浸染，国内摄影界以积极姿态主动吸纳的开放意识，其中源于内部的反省和来自外部的启蒙彼此推动，相得益彰；二是经由中西比较，在现实与历史的对望中，确立并建设本国、本民族摄影文化精神内核的主体意识；三是基于当代中国政治、社会以及文化的发展与变化的大背景，对中西摄影文化中的思想资源予以重新审视、择拣取舍、创新改造的批判意识。
觉醒在当代
1970年代末以来的30余年间，中国摄影置身于全球化、景观社会和新技术、消费时代等背景下，经历着政治、经济、科学与技术、观念和文化、现实与传统的力量交织，呈现出繁复多样的形态。从“四五纪事”1到“四月影会”2，及其以“自然·社会·人”之名举办的三届摄影展，摄影不仅提出了在图像语言上实施新探索的可能性，也开始触碰尖锐的社会理由；随后出现的北京“裂变”、上海“北河盟”等以地域为特征的摄影群体，则从新闻摄影与现代主义摄影这两个方向，表现出可贵的自觉与独立意识。
思想启蒙的另一个重要来源，是1980年代国门打开后，西方摄影文化在华交流传播的密集和深入。从“北京国际摄影周”3的举办，到“荷赛”作品的亮相，以及《世界新闻摄影展览》等一批高水准影展的引进，包括台湾摄影家阮义忠先生编著的西方摄影大师的书籍在大陆的出版，掀起久久不能平息的涟漪。视界打开引爆的直接效果是观念的突破与更新，一大批资深的中国摄影人开始走出井底，重新审视过往十余年乃至数十年业界前辈引以为圭臬的宣传摄影模式及其价值观。那种讲求唯美、高调和积极向上，报喜不报忧，以及将忠于摄影的“艺术性”与忠于政治意识形态的规训巧妙结合，图像来源于现实却高于甚或远离现实、貌似美化其实已经异化的摄影图像，开始受到反省；弃旧图新的与勇气，也随之释放。
而纪实摄影，也正是在此基础上缓步登场的新潮运动。它始于1970年代末期的苏醒，又经过了整个1980年代的萌芽、生长，终于在1990年代中后期形成规模，成为中国当代摄影的一支重要力量—它既是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的突破，更是摄影的本质属性在中国的回归。围绕着这一“运动”从理论到实践、从影像形态到传播方式的变革，以及各种观点的表达、观念的流布，其中既有国家政治日渐清朗、社会生活日益正常化这一时代背景所提供的探索土壤，又有国外摄影机构、团体和摄影师群体施加于中国摄影的示范性影响—自觉，其实也是多种条件契合下的省悟。摄影评论家李楠对这一代摄影家中具有一定代表性的人物的精神之旅和影像实践，以“影响”的角度做了一一对应的研究。尤金·史密斯的《母亲为智子洗浴》让杨延康意识到苦难之于人类的普遍性，而他的《藏传佛教》和《中国乡村天主教》等系列，又无不由此理念出发。邂逅了奥古斯都·桑德的《时代的面孔》后，姜健获得了《主人》的启迪。秦军校以《中国妇女缠足考》《婚俗与丧俗》“为后人留下一点有用的东西”的信念，来源于文献摄影的鼻主爱德华·S·柯蒂斯的《北美印第安人》。影响所及又并非简单的直接对应，许多摄影师是在消化、吸纳西方和前辈摄影大师风格理念的基础上，结合中国当代社会现实而进行的自然转化。尤金·史密斯的《走向光明》和罗丹的《艺术论》让王瑶从中获得了关于摄影的持久激励。威廉·曼彻斯特在《光荣与梦想》中对美国社会风俗化历史的细致描绘，激发了张新民对《包围城市—中国农民向城市的远征》《中国传统农业社会最后的标本—流坑》等专题的灵感，为中国社会存留了一份可贵的视觉样本。4与1949年后开始从业摄影的老一辈同行所不同的是，体制的严苛束缚松了，他们比前辈获得了更多在艺术思想、摄影实践上的相对自由。
摄影在当代中国的社会身份、艺术角色和传媒特征的回归，无异于一场影像观念的革命。
在1990年代，超越于现实或者说表象现实之上，着重于文化和历史作用上的影像批判，以实验摄影这一新的摄影形态，在中国出现。它借助于美术的经验与策略，与当年郎静山等先驱的美术摄影有着一脉相承的联系，然而在图像旨趣和核心价值追求上，二者又有天壤之别—求美与求真之别。其特征“一是实验摄影与中国社会转型及艺术家不断变化的自我认同之间的关系。二是中国实验摄影与后现论、概念艺术以及行为、装置艺术等当代艺术形式间的互动。”5刘铮将模特、蜡像和演出场景之类真假场景与对象的故意混淆，实现历史叙事与现实表现的融合，塑造出在时间上贯通记忆的艺术形象。海波的系列集体照片，通过时空的新旧对比，将个人的伤痕巧妙放置于国家命运的宏大波澜里，体现了图像的细节诠释和对于大众整体命运的沉思。这种真，显然比客观新闻的真，更接近于本质作用上的图像之真。
而从中国传统文化中汲取营养，是当代中国摄影家在立土精神资源上所作的又一种开拓性实践—从文学、美术等中国传统文化与艺术中探寻影像艺术的精髓，从历史遗存的视觉元素中搜索摄影在当代的意见表达，从家族式的影像遗存中追求可以印刻进国人灵魂的图像文本及其特征，或者只是从中获得其对于当代中国摄影在表达方式和价值铸造上的艺术灵感。塔可的《诗山河考》，则完全以影像的方式，在相隔3000余年的时空中再现了《诗经》的魅力及其在当代中国的现实针对性。
自我意识的觉醒与观念启蒙，在当代中国的正面影响力还在于：摄影师的自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的放宽也使摄影的本质功能得到了相当程度的释放。作为图像阅读者的公众，人们看到了突破地理空间限制的丰富世界，人们可以走进更多陌生人的心灵并与之共同感受苦乐爱恨；人们见证了国家的巨变与挫折，荣光和艰辛；在不知不觉中，中国人通过照片，已经能够真切地感受到与国家命运的休戚相关—视觉关乎心灵。国人的常识，在视野的开阔和视觉的震撼中得到恢复。
觉醒之后
政治和社会空气的逐渐宽松，激发了摄影从艺术载体到传播媒介这两种身份的先天活力；在当代，中国摄影因内在的本性诉求和外在的观念触动，渐渐呈现出独立的民间意识和公众立场。极端年代里那种非左即右、极度贬损或极度拔高甚至舆论一律的摄影图像生产与传播论文导读：。1986年4月在中国美术馆举办的《十年一瞬间》摄影展，可谓于自我批判中体现自信的典型案例。它将摄影记录的功能诉求明朗化，全面展示了后十年中国社会的巨大变化。李晓斌的《者》、潘科与侯登科的《出征》等作品成为中国摄影观念转折的导火索，在很长时期里影响了中国摄影人的题材选择和技法更新；而1988年举办的《艰巨
的理念，渐渐遭致排斥；拍摄人的情感和不同群体存活处境的照片，不再只是专业人士和媒体记者的职责，许多以艺术家或者平民身份出现的摄影师，开始运用相机记录现实的中国—摄影在当代中国发生的这种变革，根源于传播理念与摄影价值观之变。1986年4月在中国美术馆举办的《十年一瞬间》摄影展，可谓于自我批判中体现自信的典型案例。它将摄影记录的功能诉求明朗化，全面展示了后十年中国社会的巨大变化。李晓斌的《者》、潘科与侯登科的《出征》等作品成为中国摄影观念转折的导火索，在很长时期里影响了中国摄影人的题材选择和技法更新；而1988年举办的《艰巨历程》大型摄影展，则“标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。”6
中国摄影在当代的文化自觉，来源于三种意识支配下的行走路径。一是20世纪80年代面对国门打开后西方摄影文化的东进浸染，国内摄影界以积极姿态主动吸纳的开放意识，其中源于内部的反省和来自外部的启蒙彼此推动，相得益彰；二是经由中西比较，在现实与历史的对望中，确立并建设本国、本民族摄影文化精神内核的主体意识；三是基于当代中国政治、社会以及文化的发展与变化的大背景，对中西摄影文化中的思想资源予以重新审视、择拣取舍、创新改造的批判意识。
觉醒在当代
1970年代末以来的30余年间，中国摄影置身于全球化、景观社会和新技术、消费时代等背景下，经历着政治、经济、科学与技术、观念和文化、现实与传统的力量交织，呈现出繁复多样的形态。从“四五纪事”1到“四月影会”2，及其以“自然·社会·人”之名举办的三届摄影展，摄影不仅提出了在图像语言上实施新探索的可能性，也开始触碰尖锐的社会理由；随后出现的北京“裂变”、上海“北河盟”等以地域为特征的摄影群体，则从新闻摄影与现代主义摄影这两个方向，表现出可贵的自觉与独立意识。
思想启蒙的另一个重要来源，是1980年代国门打开后，西方摄影文化在华交流传播的密集和深入。从“北京国际摄影周”3的举办，到“荷赛”作品的亮相，以及《世界新闻摄影展览》等一批高水准影展的引进，包括台湾摄影家阮义忠先生编著的西方摄影大师的书籍在大陆的出版，掀起久久不能平息的涟漪。视界打开引爆的直接效果是观念的突破与更新，一大批资深的中国摄影人开始走出井底，重新审视过往十余年乃至数十年业界前辈引以为圭臬的宣传摄影模式及其价值观。那种讲求唯美、高调和积极向上，报喜不报忧，以及将忠于摄影的“艺术性”与忠于政治意识形态的规训巧妙结合，图像来源于现实却高于甚或远离现实、貌似美化其实已经异化的摄影图像，开始受到反省；弃旧图新的与勇气，也随之释放。
而纪实摄影，也正是在此基础上缓步登场的新潮运动。它始于1970年代末期的苏醒，又经过了整个1980年代的萌芽、生长，终于在1990年代中后期形成规模，成为中国当代摄影的一支重要力量—它既是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的突破，更是摄影的本质属性在中国的回归。围绕着这一“运动”从理论到实践、从影像形态到传播方式的变革，以及各种观点的表达、观念的流布，其中既有国家政治日渐清朗、社会生活日益正常化这一时代背景所提供的探索土壤，又有国外摄影机构、团体和摄影师群体施加于中国摄影的示范性影响—自觉，其实也是多种条件契合下的省悟。摄影评论家李楠对这一代摄影家中具有一定代表性的人物的精神之旅和影像实践，以“影响”的角度做了一一对应的研究。尤金·史密斯的《母亲为智子洗浴》让杨延康意识到苦难之于人类的普遍性，而他的《藏传佛教》和《中国乡村天主教》等系列，又无不由此理念出发。邂逅了奥古斯都·桑德的《时代的面孔》后，姜健获得了《主人》的启迪。秦军校以《中国妇女缠足考》《婚俗与丧俗》“为后人留下一点有用的东西”的信念，来源于文献摄影的鼻主爱德华·S·柯蒂斯的《北美印第安人》。影响所及又并非简单的直接对应，许多摄影师是在消化、吸纳西方和前辈摄影大师风格理念的基础上，结合中国当代社会现实而进行的自然转化。尤金·史密斯的《走向光明》和罗丹的《艺术论》让王瑶从中获得了关于摄影的持久激励。威廉·曼彻斯特在《光荣与梦想》中对美国社会风俗化历史的细致描绘，激发了张新民对《包围城市—中国农民向城市的远征》《中国传统农业社会最后的标本—流坑》等专题的灵感，为中国社会存留了一份可贵的视觉样本。4与1949年后开始从业摄影的老一辈同行所不同的是，体制的严苛束缚松了，他们比前辈获得了更多在艺术思想、摄影实践上的相对自由。
摄影在当代中国的社会身份、艺术角色和传媒特征的回归，无异于一场影像观念的革命。
在1990年代，超越于现实或者说表象现实之上，着重于文化和历史作用上的影像批判，以实验摄影这一新的摄影形态，在中国出现。它借助于美术的经验与策略，与当年郎静山等先驱的美术摄影有着一脉相承的联系，然而在图像旨趣和核心价值追求上，二者又有天壤之别—求美与求真之别。其特征“一是实验摄影与中国社会转型及艺术家不断变化的自我认同之间的关系。二是中国实验摄影与后现论、概念艺术以及行为、装置艺术等当代艺术形式间的互动。”5刘铮将模特、蜡像和演出场景之类真假场景与对象的故意混淆，实现历史叙事与现实表现的融合，塑造出在时间上贯通记忆的艺术形象。海波的系列集体照片，通过时空的新旧对比，将个人的伤痕巧妙放置于国家命运的宏大波澜里，体现了图像的细节诠释和对于大众整体命运的沉思。这种真，显然比客观新闻的真，更接近于本质作用上的图像之真。
而从中国传统文化中汲取营养，是当代中国摄影家在立土精神资源上所作的又一种开拓性实践—从文学、美术等中国传统文化与艺术中探寻影像艺术的精髓，从历史遗存的视觉元素中搜索摄影在当代的意见表达，从家族式的影像遗存中追求可以印刻进国人灵魂的图像文本及其特征，或者只是从中获得其对于当代中国摄影在表达方式和价值铸造上的艺术灵感。塔可的《诗山河考》，则完全以影像的方式，在相隔3000余年的时空中再现了《诗经》的魅力及其在当代中国的现实针对性。
自我意识的觉醒与观念启蒙，在当代中国的正面影响力还在于：摄影师的自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的放宽也使摄影的本质功能得到了相当程度的释放。作为图像阅读者的公众，人们看到了突破地理空间限制的丰富世界，人们可以走进更多陌生人的心灵并与之共同感受苦乐爱恨；人们见证了国家的巨变与挫折，荣光和艰辛；在不知不觉中，中国人通过照片，已经能够真切地感受到与国家命运的休戚相关—视觉关乎心灵。国人的常识，在视野的开阔和视觉的震撼中得到恢复。
觉醒之后
政治和社会空气的逐渐宽松，激发了摄影从艺术载体到传播媒介这两种身份的先天活力；在当代，中国摄影因内在的本性诉求和外在的观念触动，渐渐呈现出独立的民间意识和公众立场。极端年代里那种非左即右、极度贬损或极度拔高甚至舆论一律的摄影图像生产与传播论文导读：。1986年4月在中国美术馆举办的《十年一瞬间》摄影展，可谓于自我批判中体现自信的典型案例。它将摄影记录的功能诉求明朗化，全面展示了后十年中国社会的巨大变化。李晓斌的《者》、潘科与侯登科的《出征》等作品成为中国摄影观念转折的导火索，在很长时期里影响了中国摄影人的题材选择和技法更新；而1988年举办的《艰巨
的理念，渐渐遭致排斥；拍摄人的情感和不同群体存活处境的照片，不再只是专业人士和媒体记者的职责，许多以艺术家或者平民身份出现的摄影师，开始运用相机记录现实的中国—摄影在当代中国发生的这种变革，根源于传播理念与摄影价值观之变。1986年4月在中国美术馆举办的《十年一瞬间》摄影展，可谓于自我批判中体现自信的典型案例。它将摄影记录的功能诉求明朗化，全面展示了后十年中国社会的巨大变化。李晓斌的《者》、潘科与侯登科的《出征》等作品成为中国摄影观念转折的导火索，在很长时期里影响了中国摄影人的题材选择和技法更新；而1988年举办的《艰巨历程》大型摄影展，则“标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。”6