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探究审美政治范式转型

最后更新时间:2024-03-15 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:17729 浏览:81113
论文导读:合。无论如何,美学与政治这一古老的话题有待细致的考察而非过早地被打入行将就木的田地。从源头来看,启蒙主义者为世界设定的诸多政治理想中,“自由”永远是其中最令人激动的一个。而从德国浪漫主义美学开始,审美与自由便如命定般被紧密地绑在一起。但是,21世纪的美学思潮中,审美自由的力量逐渐被消耗殆尽,而审美平等则作为一
【摘要】自从席勒将美学作为讨论政治的一种途径以来,直到20世纪前期,审美政治所讨论的主要议题一直都是自由与审美的结合,即如何将审美作为实现人类自由解放的一种工具,这一派理论最后的集大成者为法兰克福学派的杰出代表阿多诺。但是,随着阿多诺的死与五月风暴的开始,审美与自由的结合在去人性化的现代艺术的洗礼之下终于退出了历史舞台。文化研究的崛起使得“平等”成为审美政治重新考察的对象,但是文化的概念最终因为无所不包而被耗尽,真正将平等纳入审美政治领域的是当代美学家雅克,朗西埃,他从回归“审美”的古希腊作用出发,最终确立了以“感性的分配”为基本核心的平等主义审美政治理论,审美平等由此被作为一个全新的理由得以考察。
【关键词】审美自由;审美平等;文化研究;朗西埃;感性的分配
【作者简介】李三达,南京大学文学院文艺学专业博士研究生,江苏南京210046;朱志荣,华东师范大学中文系教授,博士生导师,上海200241
1004-4434(2014)01-0106-06
伊曼纽尔·康德以三大批判为人类划定了三个既独立又相互关联的领域:认识论、学和美学。从此以后,鲍姆嘉登创造的“aesthetica”一词才真正拿到了进入学术场域的通行证。这三个领域后来经历了各自合理化的过程。直到唯美主义将“为艺术而艺术”奉为金科玉律时止,美学自律已经成为场域内的默识(doxa)。此后,美学若与政治再暖昧不明就会受人质疑,于是布尔迪厄判定这两个场域遵循着各自不同的逻辑。但是,也有伊格尔顿这样的斗士,不依不饶地将美学重新打回意识形态的原形,两者仿佛又要被重新糅合。无论如何,美学与政治这一古老的话题有待细致的考察而非过早地被打入行将就木的田地。从源头来看,启蒙主义者为世界设定的诸多政治理想中,“自由”永远是其中最令人激动的一个。而从德国浪漫主义美学开始,审美与自由便如命定般被紧密地绑在一起。但是,21世纪的美学思潮中,审美自由的力量逐渐被消耗殆尽,而审美平等则作为一个全新的审美政治理由,开始在学术界展露头角,而“文化研究”成为“审美平等”的理论话语确立的基石。从历史角度梳理其演变模式将有利于对这一理由域的深入理解。

一、审美自由:审美政治范式的确立

众所周知,在康德看来。审美体验是想象力和知解力这两种官能的自由嬉戏。尽管康德本人为之立下了“无目的的合目的性”、“无功利性”等法则,以此摒弃了基本需求和肉欲快感的束缚,但是这种官能之间的“自由”协作却开启了审美政治的阀门,而始作俑者就是席勒。他既是德国浪漫主义时期最受人瞩目的文豪,同时也是康德的忠实信徒。席勒的同时代人最大的爱好就是谈论政治,可是他却独辟蹊径地从康德美学出发来谈论政治,努力地在奥古斯滕堡公爵前为“美学”这一年轻的理论话语求得一席之地。在《审美教育书简》第三篇中,席勒在政治和艺术之间建立起了隐喻性对应关系,政治家被看成艺术家,公民被看成材料,国家被看成艺术品。也许这样蹩脚的柏拉图式比喻不过是陈词滥调,但是他对于“自由”的探讨却是别有一番光景。席勒认为他所处的时代是一个“野蛮”与“懒散”的人并存的时代,只有增加第三类人(有教养的人)才能使得这个时代在政治方面更进步。这种进步要实现依靠的不是野蛮的宪法,而“应从性格的高尚化出发”,实现这一目标的工具就是美的艺术(fine arts):“这些泉源就是在美的艺术那不朽的典范中启开的。”他承袭并发展了康德的美学理论:美的艺术能够让人的“感性冲动”和“形式冲动”得到充分发展,“在美的事物那里,我们感到自由,是因为感性冲动与理性冲动相和谐”,在一种无拘无束的游戏状态中,人才能成为一个完整的人,只有这样的人才能是一个自由的人。自由作为一种康德体系中的观念,被席勒赋予了政治功能,因为只有自由的人才具有使得政治进步的资格,审美教育也沦为塑造自由人并推动政治进步的一个环节。自由因此被确立为审美的政治范式。
此后,黑格尔在形而上学、法哲学等多个领域中论述“自由”的主题,以致于后来的各大政治流派,无论支持或反对他都决然无法绕开这位立法者的论述。同样,在作为美学话语基石的黑格尔美学巾,“自由是心灵最高的定性”。在黑格尔的整个哲学体系中,“国家是人类共同体在尘世的最高实现……但却无法提供精神之自我认识的最后阶段”,自我认识还存在着“绝对精神”的最后阶段,而其_一种表现形式就是:艺术、宗教和哲学。虽然艺术在三种形式中地位最低,但它是以感性的形式显现着真理,因此顺理成章地被纳入了“美”的范畴中,黑格尔肯定了美的理念与自由之间的关系:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”也就是说,他的美学赋予了审美以解放的性质。正是这种“自由”和“无限”的特性,使得审美超脱了知解力和欲念的限制而进入了“理念和真实的绝对境界”。诚然,如比厄兹利所言,无论这些康德以后的哲学家是否给艺术的理解带来了真正的洞见,他们的理论毕竟拓展了艺术的讨论,开辟了新的空间,这其中就包括从美学角度对于“自由”的探讨。
这一新空间并未随着资本主义社会的发展而逐渐消失,相反,它成为了真正作用上的政治武器。20世纪,美学与政治不再停留在席勒的抽象层面上,自由范式也逐渐脱离了原有的形而上学和学作用,阿多诺用它来对抗在娱乐意识形态中日益糜烂的资本主义世界。他继承了黑格尔的辩证法,发展出了自己的“非同一性”理论和“否定辩证法”。他用《启蒙辩证法》开启了对资本主义文化工业的无情批判。阿多诺逃难时所居住的美国是福特制广为传播的地区,标准化大生产变成了一种弥漫的意识形态。这同样也体现在文化工业中,无论电影、肥皂剧还是流行音乐都充斥着劣质的重复,在阿多诺看来,“拙劣的作品常常需要依赖于与其他作品的相似性”,“在文化工业中,这种摹仿成了绝对的摹仿”,而这样的同一性从根本上说是“对社会等级秩序的遵从”。阿多诺还认为,文化工业不但从内部驱逐了真理,而且还用谎言建构了真理。文化工业的产品不再将自己标榜为艺术,反而明目张胆地为大众在闲暇(freet论文导读:
ime)中提供虚假的“自由”(freedom),因此大众的闲暇糅合着空洞的快感被整合进了工业的生产体系之中形成一种自欺欺人的和谐。阿多诺认为只有艺术带来的快乐才是真正的快乐,因为“艺术之所以是社会的,正是因为它对社会的批判”,这种独特的“辩证法”式表述为我们揭示的是阿多诺如何看待艺术对社会的介入方式。他还批判地继承了康德的“无功利性”审美理论,认为“艺术作品对现实的转变就意味着无功利性概念的修正”,而艺术品既包含与利益的关系也包含对它的否定。艺术在阿多诺看来就是文化工业的对立面,文化工业是商品拜物教的结果,沉迷于文化工业欺骗中的人们已经将艺术遗忘,而只有艺术和审美自律才能让人自由,让人“逃脱商品的性质”,“逃离外在目标,进而成为自己的主人”。阿多诺认为文化工业是他为的(for others),而艺术才是自为的(for itseff),这显然是通过回归黑格尔来使得艺术的“自由”成为对抗资本主义的审美解放力量。