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论文导读：偷情的过程，十分具有诱惑力。这些女性角色的扮演者一般都采用名人和美人，其中的理由第一是女性在电影中充当着“花瓶”的作用，衬托男主角的123下一页
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上世纪十年代，港产警匪电影开始普及，涌现了一大批经典之作。近年来，香港警匪电影不乏佳作，刘伟强、麦兆辉执导的《无间道》系列在国内外大放异彩，不仅挽救了香港电影市场，也是对香港警匪电影的一次升级。林超贤执导的《证人》，陈木胜执导的《新故事》和《扫毒》都获得了不俗的票房。女性主义精神分析理论认为电影满足了观众的凝视快感，这是一种以影片和观众为凝视中心的观众与男权主义相互认同的窥视快感。在香港警匪电影的典型男权主义叙事模式中，女性的形象相对固定，摆脱不了作为对象、安慰者以及被保护者来被男性凝视的宿命。本文将运用女性主义精神分析理论着重分析这几部影片中的女性形象，探讨女性角色在近年香港警匪电影中的功能与作用，为我们理解当今女性的社会地位提供某些参照。
一、女性主义精神分析理论视野中的女性电影形象以弗洛伊德、荣格、拉康为代表的精神分析理论与女性主义理论的结合，为我们理解电影特别是其中的性别叙事提供了一个颇具启发作用的视角。拉康认为眼睛是一种器官，人们能从观看行为中获得快感。电影院黑暗与隔绝的环境给观众营造了一种封闭感，这个隐蔽的空间会激发观众的偷窥幻想，观众把被压抑的窥视投射在银幕的表演者身上，把演员作为客体观看。凝视是一种视觉权力形式和的投射，观众通过凝视银幕上的女体获得“窥淫”的快感。[1]主流商业电影通过以男性的叙事方式引导观众追随男主角的视线，驱使观众认同男主角的观点和行为。男主角作为观众视线的载体，其在片中对女性的注视或占有代替了观影观众的行为体验。电影中的女性起到两个作用，一是作为影片中男性人物的凝视对象，二是作为电影院里观众的凝视对象。[2]
在精神分析理论的视域中，香港警匪电影遵循邪不胜正的经典套路，电影中描绘的是充满斗争的菲勒斯男权社会，通过罪犯被制服的形式来象征人必须服从社会秩序，对抗社会秩序的行为是不被允许的。在精神分析理论看来，拥有俄狄浦斯情结的男孩必须摒弃杀父娶母的愿望，最终认同和接受父亲的权威，这种来自父亲的权威被称为“父之法”。电影故事中经过努力侦破案件，使罪犯最终落入法网的情节可以理解为是对“父之法”的成功规训，意在说明不管什么人都必须服从社会秩序，融入社会中。在警匪电影描绘的父权世界中，女性大多作为对象、安慰者和被保护者的身份存在，女性的这些形象暗示了女性被边缘化为劣势者，女性作为主体的缺席不仅能强调男性的主体性，还能突出男性特点，保证男性的独立性。
首先，女性主义精神分析的观点认为，女性是被看的对象，男性是看的主体，女性以被动的方式迎合男性目光，“女性的外貌被编码成强烈的视觉和感染力” [3]，男性观众在影院里通过对女性身体的观看产生偷窥的快乐。这体现了女性在电影中充当男人的对象，其被物化和对象化的形象沦为诱发观看的视觉动机。其次，香港警匪电影是以男性主控叙事结构的类型片，片中包含激烈的打斗、战等动作场面，以警匪之间斗智斗勇的火爆戏份吸引观众。男性利益斗争是警匪电影着重渲染的部分，警匪电影服务的对象是男权社会和男性观众，其典型叙事是由男性的行动推动情节，贯彻男主女客的思想。因此，女性在警匪电影中也常以安慰者和被保护者的形象出现，利用把女性置于被动地位的叙事安排来表现女性的特性，衬托男性形象和突出男权思想。最后，弗洛伊德认为，男性儿童因害怕被阉割而放弃对母亲的性，转而认同父亲的权威，这被称为俄狄浦斯恋母情结。在展现男性中心主义的警匪电影中，把女性设定为对象、安慰者和被保护者的形象，隐含了女性性感、温柔、脆弱等特性。而精神分析理论认为“体现女性特点的女人给男人带来了负罪感和阉割焦虑，从而对男性特点构成了威胁。”[4]因此，高估女性威胁在电影中体现在两方面。一是导致了迷恋女性的手法，包括用镜头对女性身体进行分割，过度渲染女性形体，对女性身体部位如眼睛、嘴唇、胸部、大腿等进行特写。通过美化和客体化女性的身体，赋予女性身体以的联想，体现对女性身体的崇拜。二是在情节安排上摒弃女性，或置女性于弱势地位。电影运用这些策略消解女性带来的阉割焦虑和恋母情结的罪恶感，使男性主体身份得到进一步确认。
·电影理论陈恺燕，熊国荣：女性主义精神分析理论视角：香港警匪电影中的女性形象

二、作为对象的女性

男性英勇无畏、聪明强壮等特点在警匪电影中展露无遗，而性感美丽的女性则成为男权主义电影里的点缀，满足了观众的窥淫。《无间道II》里刘嘉玲饰演黑社会老大的老婆，她强势能干且富有成熟女性的魅力，被男主角陈冠希饰演的手下暗恋。电影里有一场戏讲述她被仇家扼住脖子险些窒息，镜头拉近特写其呼吸急促的胸部和脸部，用镜头把观众及男主角置于施虐者的位置上，满足男性在视觉上占有女性身体的快感。其次，电影里有少量其衣着相对暴露的戏份。通过展示其性感的身体，不仅充分表现其女性魅力，深化其女性特点，且激发观众及男主角对其的，把其作为对象来观看。影片最后她被仇家开车撞死，男主角在远处静观其被撞的全过程。通过近景和中景镜头展现其被撞后倒地的身体，及透过男主角对其死状的凝视，使观众和男主角获得同样的凝视快感，诱发对女性身体施虐的。其最后死亡的下场，一方面理由是这个角色的女性意识极为强烈，威胁到男权世界，因此下场只能是自取灭亡。另一方面理由是男主角爱上比自己年纪大的女性，且还是老大的女人，这无疑隐含着男性的恋母情结，而对母亲的迷恋则会引发对父亲权威（即黑帮老大）的恐惧，导致阉割焦虑的产生，因此女性人物的死亡是解除其带给男性阉割焦虑的策略之一。
在另一部电影《变节》中，女性几乎沦为摆设，大批香港当红花旦在电影里饰演黑帮大哥的情人，且着装性感。每当黄秋生饰演的大哥出场时，皆有女伴围绕他身边，以衬托主角的中心地位。类似的女性形象也出现在电影《铁三角》中，性感女星林熙蕾饰演一位出轨的妻子，片中有几场戏展现她与情人偷情的过程，十分具有诱惑力。这些女性角色的扮演者一般都采用名人和美人，其中的理由第一是女性在电影中充当着“花瓶”的作用，衬托男主角的论文导读：
英雄气概和男性魅力。第二，在精神分析理论里，本我代表着人类原始的，力比多制约着性本能冲动，而女性的性感形象“指称着人们的，女性是的能指，的客体”[5]，其形象会引发男性潜意识里的原始。在电影中，性感的形象能诱发男主角对其的。而在黑暗私密的电影院里，观众可以尽情释放平时被自我和超我压抑的本我，力比多通过凝视银幕上的女体得以宣泄，观众从窥淫中获得快感，因此女性作为对象起到满足男性性幻想的作用。通过展现女性性感的身躯，物化女性身体，赋予女性身甄子丹的动作导演与艺术相关论文由www.7ctime.com收集,如需论文.体的联系，使其变为观赏对象，从而消除女性身体特点带给男性的阉割威胁。

三、作为安慰者的女性

香港警匪电影中的女性角色不仅外貌美丽且性格温柔，在男主角遭遇挫折时会给予其支持和安慰，女性的温柔和脆弱能衬托出男主角的男子气概。在成龙主演的《新故事》里，杨采妮饰演男主角的女朋友可颐，是一位温柔体贴的护士，在男主角遭遇挫折一蹶不振时仍无怨无悔地支持他，给予男主角鼓励。精神分析理论认为，对每一位男孩来说，母亲是其成长中第一位爱恋对象，母亲的形象是完美的女人形象。片中可颐的形象是理想女性的形象，她拥有男性身上所没有的女性特点。可颐的护士身份象征着母亲，其温柔体贴的形象是对母亲形象的隐喻，暗含着男性的俄狄浦斯恋母情结。可颐对男主角的安慰就像母亲对孩子的教导一样，突出了女性的母性魅力，也强化了男权社会中的女性形象。特别在警匪电影这种以男性为主导者的故事里，母亲般的女人起到缓解紧张情节的作用，犹如竞争激烈的男权世界的润滑剂。
影片后半段中可颐被匪徒利用，并被匪徒制造的爆炸炸伤面部毁容，则体现了女性易受伤害、脆弱的特质。在精神分析理论看来，这样的情节安排，首先是因为“女性代表的是男性体内被压抑的那一部分”[6]，这是男性身上的弱点，必须不断克服它；其次，是因为男性对女性的情感会成为男性的负担和弱点，对女性的依赖和爱慕意味着男性不再是独立的个体，造成对男性独立性和典型男性形象的威胁；最后，是因为作为男性安慰者的女性象征着母亲的形象，这会勾起男性心中的恋母情结，对母亲的依恋则会触发被父亲阉割的恐惧，加上女性身体的不完整性象征着被阉割的男性，二者叠加导致男性产生阉割焦虑。所以女性受伤的情节安排是对女性特性的破除，使女性形象得以祛魅，女性特点得以稀释，男性的恋母情结焦虑和阉割恐惧得以抑制，从而确定男性的独立性，化解男性特点中潜在的矛盾，内在地强化男权结构。
另外在《无间道》系列里，陈慧琳饰演男主角的女朋友，其职业是心理医生，在男主角迷茫时在其身边安慰和开导他，起到安慰者的作用，展现女性温柔善良的一面。香港警匪电影的编剧和导演几乎都为男性，由于电影创作者自身性别的理由，他们在创作人物时难免带上性别痕迹，被男性中心意识形态所主导，将自己追求的理想女性形象通过人物形象塑造而表现出来。电影里作为男性安慰者的女性拥有温柔亲切、善解人意、对爱情坚贞不移等品质，在一定程度上，是创作者对女性的心理期许所致，展示的是男性对女性的内心。男性使用社会文化赋予自己的独占话语权，把女性形象固定成理想模式。

四、作为被保护者的女性

很多警匪电影里有女性遭遇危险，在千钧一发之际被男主角拯救的桥段，这表明女性被先在地摆在被保护者的位置上。在电影《扫毒》中，男主角的妻子和女儿被毒贩绑架危在旦夕，男主角不惧危险及时赶到，与毒贩进行了激烈的打斗，最后成功救出了妻女，并赢得了家人对其的信任。在这一场戏中，女性被预设为手无缚鸡之力的弱者和男性的附属品，是缺乏智慧且需要男人保护的，女性成为男性的累赘，体现了女性的附庸地位。这种情节安排一来是由于对女性天生无知和弱者形象的刻板印象，二来是为男主角制造英雄救美的机会，展现其英雄气概。[7]女性在影片中常作为受害者存在显示了男强女弱的角色关系，英雄救美的模式突显了女性与男性分别作为被动者/主动者甄子丹的动作导演与艺术相关范文由写论文的好帮手www.7ctime.com提供,转载请保留.、臣服者/统领者的角色区隔。
在电影《证人》中，苗圃饰演绑架犯的妻子，她因车祸全身瘫痪且无法说话，终日躺在床上，需要人伺候照料。镜头通过展现躺在床上的苗圃的脸部和腿部，分割女性的身体部位，在体现女性被看地位的同时，把女性置于需要照顾和保护的弱势地位，除为了满足男性的大男人情结，还有一个目的，即通过男性解救或保护女性的行为来强化男性特点，借此在叙事中淡化女性特点，缓解女性带给男性的阉割畏惧感，巩固菲勒斯的男性世界。
战、械斗、飞车场面在香港警匪电影中出现频繁，男性人物的身体力量常通过车辆、械得到延伸，这些武器是“英雄人物男性特征的组成部分”[8]，也是“获得男性特点的手段。”[9]因此武器是男性自然野性形象的象征，当武器与男性身体融合时，男性借助武器变得所向无敌，所体现的男权主义思想使男性比女性处于更高的支配地位。这种叙事模式掩盖了女性的话语权利，女性的丰富性被窄化，创造力被抑制，成为单一和沉默的视觉符号，从而被禁锢于社会对其的印象牢笼之中。
结语
从以上分析可见，香港警匪电影遵循菲勒斯中心主义的叙事套路，男性主导着话语权，导致香港警匪电影中的女性形象趋向单一化和边缘化。在宣扬男权神话的警匪电影里，女性的存在会威胁男性特点，并造成男性的阉割焦虑，为了减缓这种焦虑，强化男性特点，电影或安排女性受伤、死亡、处于危险处境需要男性解救等情节，使女性作为男性行动的客体；或美化女性身体，使女性作为物化、异化的他者。虽然近年来部分香港警匪电影中的女性以独立自强的形象出现，女性也参与故事情节的发展过程，但其存在只起一小部分作用，并不会对整体情节产生巨大的影响，大多数女性角色依然是男主角的陪衬品。
参考文献：
[1][3]（英）劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[C]//李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选.北京：三联书店，2006：645-646，644.
[2]论文导读：戴锦华.电影批评.北京：北京大学出版社，2004：123-124.（美）约翰·菲斯克.电视文化.祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆，2005：293，294，292，29

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[5][7]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：123-124.
[4][6][8][9]（美）约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆，2005：293，294，292，293.