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分析徐无闻先生篆刻艺术初探

最后更新时间:2024-02-13 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:7982 浏览:31471
论文导读:龄,30岁后因耳疾更名无闻,“一为记实,二是明志,自今以后默默无闻,永谢浮名也。此外亦有懒得听闲话、管闲事之意”。(先生拓呈老友金德寿印蜕题跋)先生籍成都,1931年生,1954年毕业于四川大学中文系,尔后一直从事教学工作,1987年在西南师范大学始招书法篆刻研究生。生前为中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、西冷印社社员、四川
陈道义 字弘远,1959年生于安徽繁昌。美术学(书法)硕士,文学(书法史)博士。现为苏州科技学院美术系教授,中国书法家协会会员,西泠印社社员,苏州市书法家协会副主席、学术委员会主任,东吴印社社长。作品曾参加全国性重大展览近20次,获西泠印社首届国际艺术节——中国印大展精品奖(单项最高奖)。2011年1月在台北举办墨缘石语:陈道义书法篆刻作品展。论文入选国际、国内重要学术会议19次,获奖2次,并在专业刊物上发表20余篇;另有书法篆刻编、著7种。2008年6月,被认定为苏州市非物质文化遗产·篆刻代表性传承人。
徐无闻(1931年——1993年)先生,原为西南师范大学中文系教授,他的篆刻艺术以独树一帜的风貌驰名全国,饮誉海外。
先生名永年,字嘉龄,30岁后因耳疾更名无闻,“一为记实,二是明志,自今以后默默无闻,永谢浮名也。此外亦有懒得听闲话、管闲事之意”。(先生拓呈老友金德寿印蜕题跋)先生籍成都,1931年生,1954年毕业于四川大学中文系,尔后一直从事教学工作,1987年在西南师范大学始招书法篆刻研究生。生前为中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、西冷印社社员、四川省书法家协会副主席。他数十年临池锲刻不辍,声名不胫而走,一生对书坛印林贡献显著,于门生后学恩泽良多。他的艺术成就和艺术道路值得我们深入探讨和研究。本文试就先生篆刻艺术风格的形成与发展及其演变作一初探。
徐无闻先生出身于书香门第,幼承庭训,性好文学艺术。其父益生公文章出色,篆刻优秀,这对儿童时期的无闻先生影响很大,可以说,先生的第一位篆刻老师是他的父亲。因遵其父训诲,先生七八岁时便开始习书,12岁学治印,先从汉印入手,两三年内摹写摹刻数百方,为日后升堂窥奥奠定了坚实的基础。十五六岁时,他开始师从成都周菊吾先生,周先生看他艺术天分较高,便倾心相教,使他受益匪浅。继而又得潜江易均室指教,易先生是位精鉴博识的印学家,近代名家王福庵,方介堪、唐醉石等人印章颇多,使徐先生眼界大为开扩。徐先生曾说过:“我从学易先生20余年,得益最多。”他常常回忆那些美好时光。30岁以后,先生又向印坛名师方介堪先生请教,方老对徐先生十分器重,仅为先生治印就有近10方(据笔者所见),而且76岁时还给徐先生刻了1方朱文印,边款署曰:“无闻老弟留念,丙辰九月二十八日也,七十六叟方介堪生日作此为赠。”方老的厚爱与赐教,使徐先生的篆刻艺术又有了长足进步。
徐先生治印,不仅向老师们学习,还直接师法古人。他既宗秦汉古玺印,又摹明清流派章,于邓石如、赵之谦、吴让之,黄牧甫等尤下功夫。可以说,徐先生篆刻艺术根基于秦汉玺印,游于皖、浙两宗之间,又得诸多良师指教,因此他功夫扎实,取法甚广而能自出机杼,再加上他的远见卓识,遂在篆刻艺术领域里形成了自己的平正清新、古朴典雅的独具风貌。正如启功先生在《徐无闻书法集》序中所言:“而治印则远绍吾子行,近迈王福庵,其学识有所不同也。”先生一生主要从事古典文学教学,20世纪80年代后期成为唐宋文学、书法篆刻两个研究方向的硕士生导师,教学任务更加繁重,所以少有大量时间操刀,因而直至岁终,所刻印章不满千方。依笔者愚见,先生篆刻艺术风格形成发展与演变可分为3个时期。
从先生十二三岁学治印起,到20世纪70年代中是为第一时期,为师古模拟期。先生曾对我们说过,他十几岁时摹写、摹刻汉印数百方,多是刻了又磨、磨了又刻,后来留了几方,1966年抄家时都抄失了,只有几方钤印在书本上,这些临摹作品,笔者未见,但从1988年他摹刻的“刘注”印看,可谓形神兼备。我们从他早期的模拟创作中可以窥见他的传统基础打得十分扎实。如1948年刻的“徐玺”“徐年”二印是模仿秦汉玺印的杰作。“年”字下半部略作简笔,留红突出,全印边栏有几处破连,颇有古色。“徐玺”取竖画纵势为基调,垂脚有意作参差状,显得变化多姿。他16岁时(1949年)刻的“徐义生印”、29岁时(1960年)刻的“守墨居”以及36岁时(1967年)刻的“无闻”印,都有明清流派篆刻的影子。尤其是“无闻徐无闻先生篆刻艺术初探由提供海量免费论文范文的www.7ctime.com,希望对您的论文写作有帮助.”印,酷似赵之谦的“无闷”。另外,1974年刻的“粪土当年万户侯”白文印也是模拟浙派的。总之,从先生留下的屈指可数的几方早期印章中,我们可以分析出,他在第一时期的师古模拟过程中,几乎是亦步亦趋,不越雷池,并且博采从长,不主一家,但又有比较明确的审美取向,那就是热衷于工稳流丽一路印风,这为他日后个人风格的形成奠定了坚实的基础。
徐先生印风演变的第二时期是20世纪70年代末到80年代,这是他个人风格的探索、形成期。1977年恢复高考制度后,高校教学逐步走入正规,社会也比较安定,这给知识分子潜心治学创造了良好的环境,也为书法篆刻家的创作提供了有利的时机。这期间,徐先生多以书信向印坛名宿方介堪先生问津,并于1981年专程赴温州拜谒方老,列为门墙,受教良多。而且徐先生当时还参加了国务院计划的编辑整理古文字工作,受命为《汉语大字典》编委中的古文字组组长。因工作之便,先生得以多方观摩吉金铭文,古碑帖拓片,这些都给他的篆刻艺术注入了新的血液。由于见识的广博,学术水平的提高,再加上他在师古模拟期的治印实践与感悟,以及多方面的探索,便逐渐形成了他自己的印学主张。例如他认为刻印可以单双刀直入,一气呵成,也可以“既雕既琢,复归于朴”,这是技法上的事,能从临摹中得到。然而要想把印刻得古朴典雅且有书卷气,只摹仿前人的优秀作品是不够的,必须注重印外功夫的积累,比如多读书,经常与古文化打交道,多观摩古代器物铭文等;另外要有扎实的古文字学功底,甲金篆隶都要涉猎,治印不能光靠查字典,更不能胡拼乱揍,即便需要“假借”或“造”字,也要做到字字有依据。这些思想促使他形成了平正清新、古朴典雅的印章风格。当然个人风格的形成并非求之即得,需要艰苦的探索。徐先生除了早期从师、学古之外,后又于清代末叶及近代印家的篆刻作品中找灵感。如1985年刻的“无闻游艺”及“欣然忌食”论文导读:
就有吴让之印章的遗韵。又如“此生暂寄寓常恐名实浮”有浙派风范。这说明他在寻求自己的艺术道路时,是费了一番心思的。下面我们分析能代表他这一时期风格的两方印例。朱文“算如此溪山甚时重至”,以李阳冰小篆法为基调,旁参汉篆笔意,多用圆弧线条。使缜密的章法活泼灵动;“山”字笔画少,却不压缩,使空白在中,给人以“疏可走马、密不透风”的艺术感觉,其线条婉转而通达,犹如笔写的一般,于搭笔处尤注意虚实变化。全印雍容茂美,韵味无穷。“渴不饮盗泉水,热不息恶木荫”是方白文印,既有汉印遗风,又能自出机杼,中间横排依字法均作圆弧长脚,空灵自然,亦寓巧思。用刀短冲带切,线条畅达而又含涩意,金石味浓郁。记得1989年,徐先生受《书法报》之约,在“篆刻家创作手记”栏目中,写了一篇题为《篆刻的关键在于篆》的文章,他说:“印,不论大小、繁简,都要经过思考熟虑,反复写稿,即画若干不同字体的稿子,然后在其中选择,一经选定,刻起来就比较顺利了。”这对“七分篆三分刻”作了深入浅出的阐释,也是他艰辛探索的写照。总之,徐先生印章风格的形成,源于古又不同于古,更有别于今人。这就是他追求的“古不乖时,今不同弊”的境界。
20世纪90年代起是徐先生篆刻艺术演变的第三时期。笔者以为这是先生印章风格的完善、变法期。一个篆刻家的艺术风格一旦形成,就应该不断完善,再求变法,否则就会停滞不前,甚至滑坡。古人云:“学如逆水行舟,不进则退。”徐先生深谙艺术贵在常新的深刻道理,因此,他在篆刻艺术领域不断完善自己,又作新的尝试。当然,这种“完善”和再求“新”,并非每一个形成自己风格的篆刻家都能为之,也不是刻意能求之,而是随着阅历的加深、学问的精进,不期然而然所致。徐先生从1987年开始成为书法篆刻研究生的导师后,又两次远行,先后考察了安徽、山东、河南、陕西、湖北等省的名胜古迹,参观博物馆,走访文物研究所,摩娑秦汉古印,观摹三代吉金,可谓得天地自然之正气,集古今人文之大观。先生将所见所闻一一会于胸中,故治印操刀,古意盎然,朴胜于巧(他常对我们说“搞篆刻,古代东西看多了,下刀自然不俗”)。与此同时,他又对自己以前的篆刻创作经验加以总结,比如在章法布局上,他得出了“量体裁衣,看字创法”的结论。认为创作印章时,不能预先有固定模式,要看字的搭配,找出统一全印的契机,因字因石布局,有些字“长相”不好,画10多个印稿才能勉强凑效。这分明是哲学上具体理由具体分析的具化。在刀法上,他概括地总结出只有冲切两种,没有前人说得那么玄。他认为刻印要有刀味,更要体现笔意,正如明代印论家朱简所言:“刀笔浑融,无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也。”(《印章要论》)正是由于印外功夫的不断积累,以及对实践经验的不断总结,因此徐先生在这一时期所刻印章的刀法比以前老辣,章法于典雅平正中又蕴藉着古拙苍莽。我们只要仔细品赏先生1992年下半年刻的3方印,对他印风的“完善”和再求“新”便可窥其一斑。这时期的白文印比以前粗实、厚重,朱文印较前放纵、古拙,可谓炉火纯青。另外,他还在中山王器文字入印方面作过一些求新的尝试,我曾见过他用这种文字写在印石上的稿子,可惜天不假年,未能动刀问石,留下遗憾。
众所周知,一位篆刻家作品的艺术分期,非其本人有意为之,而是后人从总体上据其印风的形成、演变分析而得出的结论。因此,这分期的界限并非鸿沟不可逾越,而有先后交替的现象。笔者说徐先生于90年代变法,其实,他第二时期刻的“勤补拙”(1979年),“前身相马九方皋”(1983年)已露出变法的端倪;而且,第三时期的作品也间夹着第二时期的风格完善,如“有乖入木之术”“春长好”等印。所有这些,说明了徐先生治学一生孜孜以求,名不虚传。在篆刻艺术领域,虽然印风已成,而且在印坛也享有祟高威望,但他决不坐享其成,而是不断探求新意,以期更大的成就。正如他自己在论印诗中所言“白头争寸进徐无闻先生篆刻艺术初探相关论文由www.7ctime.com收集,如需论文.,休负此生劳”。
笔者以为,在研究探讨徐无闻先生印风的形成发展与演变时,不能忽视其边款艺术,因为印章的边款早已成为篆刻艺术的一个重要组成部分。自明代文彭、何震把边款视为艺术之后,在这块园地里耕耘探索者不乏其人,集大成者有邓石如、赵之谦、黄士陵等。当今印坛,之前不大重视边款艺术,许多青年篆刻家刻款只为应付,常敷衍了事,有的压根儿不会刻款,更有甚者说“印面无法刻得好,才去摆弄边款”。1995年,韩天衡先生在西泠印社首倡“边款鼓励奖”之后,可能会促使一些青年篆刻作者对边款艺术的关注。而徐先生一贯主张学印的同时就要学刻款,否则久而久之就刻不好款,那样篆刻艺术就不完美。他给我们讲篆刻实践课时,也十分强调边款艺术的重要性,而且还举了罗福颐刻不好印款的例子。他认为当代钱君匋先生的印款刻得好,尤其是其行草款则更佳。徐先生总结了前人刻款的经验,摸索出自己的路子,单双刀都能,转石不转石皆可。又因为他书底深厚,众体兼备,所以甲金篆隶行草无不为其边款所用,而且都十分精到。如他的甲文边款“壬申岁三月无闻六十又一”,两行参差不齐排列,结字又变化多端,刀法爽利,章法自然,真得甲骨文之神髓。又如章草边款“庚午岁重九缙云寓舍作”,单双刀结合,行刀流畅,格调清逸,宛如笔写一般。先生刻楷书款,不作剑拔驽张,而追清新优雅,结字凝炼,刀法痛快却又含蓄,可谓字字珠玑。另外,他刻的篆书款、行草款等,也都是灵动自然,字里行间透露出一种温润浑穆、优游不迫的情调。综观徐先生的边款艺术,确实与众不同,他兼收并蓄,百花齐放,自成一格,真正做到了边款与印面相映生辉。
徐无闻先生一生治学严谨,学识精深,他博学多才,于诸多领域都有较为突出的贡献,这些贡献备有千秋,但又相辅相成。笔者仅就总体上对先生的篆刻艺术作一初探,草行此文,权当引玉之砖。