简谈明末清初画僧担当书画艺术

论文导读：ullDomain}收集,如需论文.出现短暂的回光返照，给众多明朝遗民以中兴假像。担当和尚也画出了这幅寄明王朝以希望的《太平有象》图。然而，好梦不长，担当作此图的第二年，即清顺治十六年（1659），清军攻占昆明，永历帝西逃永昌，旋即入缅。清顺治十八年，吴三桂率清军进入缅甸，追索旧主永历帝。年底，缅王执永历
我国书法史上，因出家为僧而成为著名书法家者有智永、怀仁、怀素等人，担当则是继他们之后又一著名书法家。他们的书法为禅意派书法。一般认为，“书法和佛义的关系大概可以分为两种：一是把写字当作一项善业，与布施造寺相同，是一种宗教行为，一是把写字当作佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。前一种写字当然主要是抄经。在优秀的经卷抄本中，我们可以察觉出虔恪诚笃的宗教情操。后一种写字则见于禅僧的狂草。那是棒喝顿悟式的活动，利剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现；这一种书法的最高境界就是禅境。”担当的书法属于后一种。
担当（1593～1673），俗姓唐，名泰，字大来，云南省晋宁县人，滇西佛教名山鸡足山僧，法名普荷、通荷，自号“担当”，意即“能担当佛门重任”。
与担当同时代的“江南四僧”石涛、石谿、渐江、朱耷，他们与担当有相同的遭遇和对人生道路的选择，对环境及艺术也有共同的感受，因此形成了共同的时代风格，在中国画坛占有重要位置。而担当却因远居边陲而鲜为人知。担当的艺术成就，今人多有评论。1979年《文物》月刊第4期中，黄苗子先生对担当的艺术人生作了精辟的评价。1992年《江苏画刊》第8期中，邢文先生大胆提出“五僧”说。在云南学术界，著名考古学家、书法篆刻家孙太初先生，曾在《中国书法》《担当画风》等书作中提出，担当无论诗歌、书法造诣，以及他的禅画艺术均不逊于“四僧”，或与之齐名，自应在中国美术史上占有重要地位。
担当诞生于明朝万历二十一年（1593），他的祖先是浙江淳安人，明朝初年谪戍云南，距他出生时已在滇落籍二百余年，后世一般都视其为滇籍书画家。担当出身于官宦世家，曾祖父做过同知，祖父中过解元，父亲曾任明陕西临洮同知。担当曾将其父、祖父、曾祖父三代先辈的诗作合刊为《绍基堂文集》行世。
担当五岁时，便跟祖父学习诗歌，13岁考取秀才第一，此时其父唐懋德北上应选，并携担当同行，这是担当首次离开云南出远门。14岁便自编本人诗集，取名《翛文集》，署“滇中唐泰大来著”。17岁时，其父任临洮同知，担当曾往陕西省亲。22岁在家乡晋宁娶四川云阳知县黄明经女黄氏为妻。此后十年，担当一直在晋宁家中侍奉老母。天启五年（1625），担当33岁时进北京应礼部试，未中。从此遍游祖国名山大川，寻良师访挚友，拜董其昌为师，学习传统绘画和书法。由于他刻苦钻研，勤于实践，广采博纳，很早就显示出艺术才能，取得突出成就。此间他结识了陈继儒（眉公），并到绍兴访湛然、云门和尚，又和他的同乡前辈苍雪法师往来，开始接受佛教思想。担当年轻时，不仅诗书有名，而且为人激昂慷慨，喜欢侠义，学习剑术。他当时看到明朝将要覆灭，颇想纠集一些有志之士以恢复明社为己任，然明廷腐败，事与愿违，便无心过问时政。因母亲还在世，就决心返还云南。几年后，他“纡踪岭右，茧足万里”回归故里。担当的这次远行，对他以后的艺术创作起了决定性的作用。
明崇祯十一年（1638），担当46岁时，与大旅行家、地理学家徐霞客在晋宁相识并成为挚友。这年十月，徐霞客游滇至晋宁，短短20天内，与担当宴饮、手谈、吟诗唱和。徐霞客在《徐霞客游记》中的（《滇游日记》上写道：“唐大来名泰，选贡。以养母缴引，诗书画均得董玄宰三味。”对出家前的担当诗、书、画水准有极高的评价。传世的担当诗歌中，有三十首是赠徐霞客的。他在《霞客以诗见贻赋赠》中写道：“朝履霜岑暮雪湖，阳春寡和影犹孤。知君足下无知已，除却青山只有吾。”足见担当与徐霞客友情甚笃。
徐霞客走后，担当的母亲也去世了。一方面“明朝将亡”无能为力，一方面母归道山，毫无牵挂。于是，担当重新产生了出世的思想。1646年，明亡清立，54岁的担当目睹国变，便把一腔抑郁寄之山水之中，并削发为僧，驻足大理感通寺。他息养静休，攻读研究经藏，面壁修行；来往于大理各寺及鸡足山名刹丛林之间，飘然而来，飘然而去，人称“云中一鹤”“南中高士”。
担当的后半生，正是明清易代之际，当时的云南更是处在十分复杂的政治局面之下。从明遗民书画家程邃、八大、石谿、担当的作品中，都有类似的风格（尽管他们分散在天南地北，极少往来）。这说明时代的变迁，使一些有共同遭遇的艺术家对环境和艺术有共同感受，因而形成共同的时代风格。
担当最有名的一幅人物画是清顺治十五年（1658）、也即明永历十二年所作《太平有象图》，题“永历戊戌九月，绍初寿图，画家再新，太平有象。”画面上一位老者着僧袍站立松阴岩石之下，旁卧白象，老僧高龄，寿眉白须。从题款来看，这幅佛教人物画像是为“绍初”祝寿而作。也有研究者认为是自寿图，老僧为担当自画像（浦汉英：《担当生卒年月及其作品》，《云南文史丛刊》1985年第1期）。（《太平有象图》则反映了担当对南明王朝的中兴寄以厚望。作画之时，担当已有66岁。此前，清顺治九年（1652），即永历六年，李定国送永历帝入滇，翌年驻骅昆明，以五华山为行宫。永历十年改云南府为滇都，永历十一年还在云南举行过一次乡试。永历十二年，永历帝在昆明大封群臣……一时间，偏居西南一隅的永历朝廷明末清初画僧担当的书画艺术相关论文由www.7ctime.com收集,如需论文.出现短暂的回光返照，给众多明朝遗民以中兴假像。担当和尚也画出了这幅寄明王朝以希望的《太平有象》图。然而，好梦不长，担当作此图的第二年，即清顺治十六年（1659），清军攻占昆明，永历帝西逃永昌，旋即入缅。清顺治十八年，吴三桂率清军进入缅甸，追索旧主永历帝。年底，缅王执永历帝献吴三桂。翌年，清康熙元年（1662），吴三桂在昆明金蝉寺将永历帝杀害。这年担当70岁。清康熙六年（1667），担当75岁时从宾川鸡足山移往大理感通寺。清康熙十二年（1673）担当以81岁高龄在大理感通通寺圆寂。羽化之日，嘱其甥把茅和尚：“吾死之后，吾之墓表得题‘明遗僧普荷之墓’足矣！”足见其与清朝势不两立的铮铮傲骨。
担当是董其昌的弟子。董其昌的艺术理论和书画造诣风靡明末和清代艺坛。在担当早期的书画作品中，可以很清楚地看出他受董其昌的影响。但毕竟时代的变迁和个人的论文导读：文与职称论文的www.7ctime.com提供,转载请保留.中是登峰造极的，青出于蓝而胜于蓝，担当的绘画艺术风格已脱出董门窠臼，而自成体系、自成流派。清上一页123下一页
经历对于一位艺术家有着更重要的影响，因此无论诗、书、画，担当都有和董其昌迥然不同的面目。也许可以说，担当具有与他的老师所不同的人生际遇，这种际遇贯穿到他的艺术作品中，就产生一种豪迈坚强的个性，这是担当作品的独特风格，也是担当诗书画之所以具有感染力量的主要理由。担当的书法以行、草为主，尤善草书。他的草书有唐代怀素风骨，晚年更接近倪元路、王铎一辈。他书法的天分和功力都很深，在章法、布局、用墨上深得虚实相生之妙。他的草书笔墨飞舞，大有“当其下手风雨疾，笔所未到气已吞”的气概。担当晚年的狂草，更加放纵老辣，行笔跳荡飞跃，结体和分行布白奔趋挹让，不但浑成入妙通过笔画章法表现自己的情怀，进入了高古的境界。
担当对艺术创作理论也有极精妙的领悟，他在一幅画的题款中写到，“支离老手，非熟极而生不可。”担当所谓“熟极”，也就是更熟练地掌握传统规律；“生”，则是打破传统规律的拘束，别出新意。他主张在学好传统的基础上创新。关于书画艺术的“熟”和“生”，原也是董其昌提出来的。董其昌说，“书与画各有门庭，字可生，画不可不熟；字须熟后生，画须熟外熟。”担当在这个主张上，超越了老师董其昌的藩篱，否定了他的“不可不熟”和“熟外熟”的要求，一味从生拙处着眼，所以能自成一家，抛去了董其昌那种圆笔淡染的南宗笔墨。担当还把他精湛的书法技巧用到绘画上，书法基本功的老练，为担当的山水画添上重要的成功因素。特别担当在鸡足、点苍一带三十多年，对于滇西山水的特点，揣摹已入化境，把读者带入滇西高原特有的朗润空气中，使人不得不佩服他那锤炼洒脱的笔墨所具有的巨大感染力量。在他的每幅书法作品中，点画之间的“奔趋挹让”，也都根据每一个字的笔画繁简、字形长短宽狭加以安排，像一部乐章那样具有韵律感，形成一种气势。从笔墨的飞舞，看出他的“熟”；人行气的变化，却又打破规律，追求格局的“生”。现代书法家孙太初先生认为担当书法在某些方面甚至超过其师董其昌：“董其昌的用笔，取法虞世南的圆润、颜真卿、米芾的清劲，轻松自如，自得圆润俊秀之妙。但此公腕力不济，又每失之草率，故笔力有时不免空怯，这不能不说是董的一个弱点。担当在这方面，能取长避短，批判继承，既得董的潇洒精润，又没有董的草率习气。尤其是在中锋的运用方面，挥洒得沉着酣畅、圆劲苍秀，达到高度的矛盾统一。”（孙太初：《明末诗僧达到的书法艺术》、《云南文史资料》1991年第3期）。
担当晚年的书法作品进入另外一番境界。“担当书法艺术的升华，是在他为僧以后。尤其是到了晚年，已跳出董的门户，遗貌取神，卓然有所自立，成为一代高手。这和他所处的时代环境、身世遭遇、思想情趣的变化，具有莫大关系。”（引孙太初文）。黄苗子先生认为担当的书法天分和功力都很深，“晚年用笔老辣，变化多端，气势磅礴，进入了更高的境界”，“晚年的狂草，更加放纵老辣，行笔跳荡飞跃，结体和分行布白，不但浑成入妙，通过笔画章法还表现出对清贵族统治者的不满。”（黄苗子：《担当的诗书画》，《文物》1979年第4期）。
虽然担当诗、书、画俱精，但世人最熟悉的还是他的绘画作品，其次才是书法作品，再次是诗作。担当的绘画技法取法于元朝四大家之一的倪瓒，这不仅从他的画作中可寻踪迹，而且，从他的诗作中亦可以得到印证：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林。荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音”（《题画》十一首之一）。倪瓒画作“逸笔草草，不求形似”，直接影响担当追求神似而不求形似的绘画风格，担当称之为“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿溕”（《题画》十一首之一）。这种简笔淡墨，追求神似的艺术风格，以《千峰寒色》册页中的一幅画作《仿范宽》为例：画面用黛色的远山衬托白色的瀑布和流云，白云从山凹向外面流动，瀑布和白云的变化运动近乎自然，其形态的确是“神似”而非“形似”。在画作中，担当把瀑布、白云安置在画面位置，把枯树、断崖、茅草亭置于画面之一侧，这是典型的范传统、不合逻辑的构图策略。但这样的构图反而使画面具有稳定的感觉——黄苗子先生称此画之构图为大胆的“险笔”，确乎如此。然而，担当的画风，更直接受董其昌的影响，因为倪瓒与担当相隔几百年，不可能当面请教、切磋技艺，而董其昌则是担当登堂入室的老师。董氏比担当年长数十岁。不仅可以言传身教，还可以耳提面命。邢文先生指担当的山水画是“董入倪出”，即自董其昌起家，从倪云林悟出（邢文：《“五僧”说》，《江苏画刊》1992年第8期），在中国美术史上，“董其昌是第一个明确认识到体现主体精神的笔墨本身和艺术所反映的自然是两个完全不同的东西”（林木：《笔墨独立表现之弊端》，《董其昌、八大山人山水画风》，重庆出版社，1994年7月）。“所谓以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。董其昌作为中国画中画法飘逸、注重表现主观的画派代表，与画法精细、偏重再现客观的画派画风迥然有别。董氏的笔墨观对清初“四王”（王时敏、王鉴、王翠、王原祁）、“四僧”（渐江、八大山人、石谿、石涛）和担当影响极大。担当的“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林”，就是指画面上的“寒林”是从“我心”中的秋凉冬冷中产生出来的。董其昌绘画之精髓乃是一个“淡”字——这是董氏的由老庄通会禅理，孜孜以求的最高境界。在绘画上董氏以米芾、米友仁、倪瓒、黄公望为法，上溯王维、董源、巨然等前辈大师，同时精研笔墨表现之法，状物写神之法，都是以淡为皈依。然而，这个“淡”，并非无味的平淡无奇，而是蕴藏着深厚的文化底蕴和内涵的“淡”（冻月：《扫除风尘见真质》，《董其昌、八大山人山水画风》，重庆出版社，1994年7月）。
担当山水画的精髓是简笔淡墨，这一点是颇得董其昌的真传的。此外，担当绘画艺术另一个最大的特点是追求神似不求形似。当然，从广义上说，中国画与西洋画绘画相比较，最大的特点也是不求形似而求神似。但是，担当画作之神似，在中国画明末清初画僧担当的书画艺术由专注毕业论文与职称论文的www.7ctime.com提供,转载请保留.中是登峰造极的，青出于蓝而胜于蓝，担当的绘画艺术风格已脱出董门窠臼，而自成体系、自成流派。清论文导读：的书画作品后，能够重新评价担当，给这位大师级的巨匠在中国美术史上以应有的地位。担当应与“四僧”并列，以清初画坛“五僧”而载人中国美术史册。（责任编辑：阮富春）上一页123
代乾隆大理举人师范说：“吾滇画山水者，皆祖唐大来”（《二余堂丛书》），足见担当的山水画对云南画坛影响之大。美术理论家李伟卿先生对担当的绘画艺术风格有一个很精练的总结：“笔墨上，拙中藏巧，以少胜多；章法上，支离求全，散乱存理；造型上，单纯简洁，形神兼备，意境上，情融景中，意在画外”（李伟卿：《云南民族美术史论丛》，云南人民出版社，1995年6月）。担当传世的画作以山水画为主，题材多为深山古刹、寒林秋色、荒郊也读、渔舟唱晚、秃岭荒山一类悲凉、冷漠的画面——这是画家对他所处社会的亲身感受。此外，担当也画花鸟，并有极少的人物画传世。文博专家李昆声先生亦提出将担当与“江南四僧”并列为“五僧”，指出担当没有像“江南四僧”那样大红大紫，究其理由有二：一是担当画作传世不多；二是担当偏居西南一隅，其画作很少流出滇省，不像“江南四僧”身居江南人口稠密之乡，文人雅士云集之地。（李昆声：《云南艺术史》，云南教育出版社，1995年）。毫不夸张地说，在中国美术史上，担当的绘画达到了禅画艺术的高峰。
纵观数千年中国美术史，在明末清初中国封建社会最后一次改朝换代的特定历史条件下，造就了担当、渐江、八大山人、石谿、石涛这五位皆为僧人的画坛巨匠。然而，由于种种理由，使“四僧”获得了在中国美术史上应有的荣誉与地位，而担当则坐了三四百年的“冷板凳”。我们希望通过重新审视，认真研究担当的书画作品后，能够重新评价担当，给这位大师级的巨匠在中国美术史上以应有的地位。担当应与“四僧”并列，以清初画坛“五僧”而载人中国美术史册。
（责任编辑：阮富春）