试析台湾当代小说语言流变寻踪

论文导读：是中国传统文论中的一个术语，它与来自西方描法最大的区别是它更强调用简单、快捷的笔法，寥寥数笔勾勒对象的形象，不求“形似”而求“神似”。在语言上白描总是尽可能利用汉语灵活、简省的特点，斩头去尾，用最少的语言写出对象的神态。例如在《永远的尹雪艳》中，作者介绍这个昔日上海名媛的“压场本领”时，没有具体写她的相
摘要：台湾文学自光复以来取得了长足的进步，然而它的所有进步都是与语言的进步分不开的。台湾当代文学每个阶段的语言探讨都有其特殊的内容。在现代主义时期，白先勇、欧阳子等着眼于个人风格的创造，王文兴则通过颠覆既有的规范尝试语言变革的各种可能与底线；乡土文学的回归，不仅带来了乡土体验，也在将方言融之于国语方面做了有益的探讨；而在1980年代，新世代作家则通过对常态语言的偏离，探索了提高汉语表达功能的多种可能性。
关键词：台湾当代小说；文学语言；探索与实验
1006-0677（2014）5-0080-05 自1945年光复以后，台湾当代小说的艺术水平获得了大幅度的提高，然而文学的进步其实就是文学语言的进步，迄今台湾文学在艺术上取得的成绩很多都与作家语言的探索和提高分不开。在台湾当代文学60多年的发展史上，能够看到几代台湾作家在文学语言上辛勤的实验与探讨，正是这种探讨很大程度上推动了台湾文学由稚嫩走向成熟。
从文学的规模上讲，因为“幅员”的限制，台湾文学无论是作家的数量、作品的数量都比大陆偏少，但是由于特殊的历史理由，台湾文学的语言理由却比大陆更复杂。首先，20世纪上半叶，台湾语言经历了从汉语到日语，再从日语到汉语的两次转换，这种语言的转换极大地阻碍了文学语言的发展与成熟。其次，因为特殊的历史与社会环境，台湾新文学发生时在新旧文学与新旧语言之间没有实现一个较彻底的转换，在新文学发生期，台湾文学就存在新旧语言混杂的情况。另外，台湾民众多数操闽南和客家方言，而这两种方言与汉语普通话都有较大的距离，因此方言也是困扰台湾作家一个非常大的理由。这些理由的存在使台湾作家在现代文学语言建设方面面对着比大陆作家更复杂的情况。
1945年光复以后，台湾文学大致经历了“战斗文学”、“现代主义文学”、“乡土文学”与1980年代以后文学多元化等几个阶段，其中“战斗文学”处在台湾当代文学的发轫期，而且这个文学潮流有太强的政治性，作家的注意力更多地被政治诉求所左右，语言探索的轨迹不够明晰。因此，本文主要从1950年代后期开始，依循“现代主义文学”、“乡土文学”和1980年代以来的多元化文学三个发展阶段，寻觅与探讨台湾小说语言发展与演变的轨迹。

一、现代主义文学时期的语言探索

1950年代中后期台湾现代主义文学在诞生时其宗旨就是要纠正此前“战斗文学”在艺术上的粗糙与简单，因此在语言上的积极探索是这个潮流中作家的一种普遍追求。
台湾现代主义作家在语言探索上大概可以分辨出两条线索，其一是以白先勇、欧阳子、陈若曦、于梨华为代表的一批作家，他们是语言探索上的“温和派”，其追求与其说是“实验”和“探索”，不如说就是一般作用上的“提高”；他们不是寻求颠覆与超越既有的规范，而是在既有的规范之内提高文学语言的表现力；他们的诉求比较明确，即借鉴各种资源，使自己的语言成为更精致、有风格特点的语言。另一条线索是以王文兴、七等生为代表，他们是语言探索上的“激进派”，这些作家更多地是在语言的各处敲敲打打，试探汉语的力度与承受力，力图通过颠覆与超越，获得一种语言的“解放”。台湾现代主义文学中这个“温和”与“激进”的两类作家构成了语言探索的两翼，他们共同推进了这个时期文学语言的“进步”与“提高”，当然也留下了一些经验教训。
在语言探索的温和派中，白先勇可以作为一个代表。白先勇比较典型地是由《文学杂志》培养起来的作家，受台大外文系夏济安等老一代学者的影响，他在创作起步时就有清醒的语言意识，而这种意识的重要内容就是他比较多地看到了“五四”以后白话文的各种弊端，表现了一种纠正这种弊端的诉求。白先勇曾回忆说：“我刚学写小说的时候，夏济安先生给了我一个很大的启迪，他说，‘五四’以来的白话文，充满了陈腔滥调，是很不好的小说语言。那时候我听了很入耳，记在心里头。”①
一个作家的语言追求与其在语言传统师承上的选择有密切关系，即他努力师承的传统往往对其语言产生重要影响。白先勇小说的语言主要是继承了中国古典文学中以《红楼梦》为代表的白话小说的语言传统，王德威等研究者曾把白先勇视为“张派”、“张腔”的重要传人，而实际上，白先勇更直接地是在《红楼梦》中汲取营养。因为他和张爱玲同样师承《红楼梦》，其作品表现出语言风格的相似也并不奇怪。
白先勇一直追慕的其实是中国古典小说中那种优秀的白描语言。“白描”是中国传统文论中的一个术语，它与来自西方描法最大的区别是它更强调用简单、快捷的笔法，寥寥数笔勾勒对象的形象，不求“形似”而求“神似”。在语言上白描总是尽可能利用汉语灵活、简省的特点，斩头去尾，用最少的语言写出对象的神态。例如在《永远的尹雪艳》中，作者介绍这个昔日上海名媛的“压场本领”时，没有具体写她的相貌特点，而是一开始就直接写她由个人气质、神采、衣着综合而成的某种“气势”或“气场”。小说是这样描写的：“每当盛宴华筵，无论在场的贵人名媛，穿着紫貂，围着火狸，当尹雪艳披着她那件翻领束腰的银狐大氅，像一阵三月的微风，轻盈盈地闪进来时，全场的人都好像给这阵风熏中了一般，总是情不自禁地向她迎过来。尹雪艳在人堆子里，象个冰雪化成的精灵，冷艳逼人，踏着风一般的步子，看得那些绅士以及仕女们眼睛都一齐冒出火来。”
这些句子很多都不是“实写”，而是以“虚”写“实”，它们或比喻、或夸张，生动表现了尹雪艳冷艳和压人的气势，大有《红楼梦》中林黛玉初到荣府王熙凤出场时的排场；叙事、笔法都有相似之处。
台湾现代主义思潮中这批“温和派”作家在语言上当然也并非都像白先勇一样在尝试回归中国古典优秀白话小说的语言之路，其实他们各人都有自己的路数。例如欧阳子就借鉴了20世纪西方作家提供的语言范本，她更多地受到大卫·劳伦斯、詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯语言的影响。与当时很多作家的语言不同，欧阳子小说语言显示了更强的理性、逻辑性和思辨性，她很少像中国旧白话小说那样以虚写实，而是更多地使用精确的词汇、复杂的句子对生活场景、人物心理作精密的刻画与描述。 全文地址：www.7ctime.com/gdwxlw/lw42523.html上一论文：研究从文学文体学视角《到灯塔去》的自由间接话语翻译