简论如何重塑“文学我国”？

论文导读：是把传统包括进来，“文学中国”这个概念，当然是成立的。你可以说中国文学在全世界影响很大，只是我们自己没意识到而已。中国文学，不像欧洲以宗教、神话的形式，我们立于世界文化之巅的主要是诗歌。让“文学中国”成为可能的，主要就两个方面的人物，像李白、杜甫、王维这样的大诗人，还有像孔子、老子、庄子这样有文学才能的思想
观察者
李 锐（作家）
欧阳江河（诗人、批评家）
郜元宝（评论家）
余泽民（旅居匈牙利作家、翻译家）
阿 乙（青年作家）
陈 谦（旅美作家）
李 浩（青年作家）
黄孝阳（青年作家）
背景
莫言获诺贝尔文学奖后，中国文学似乎豁然间有了开阔的前景，有关文学的很多话题，都在有意无意指向“文学中国”的建构，表达了“走向海外，走向世界”的强烈愿望。放到近两百年世界文学的坐标上，对照灿烂辉煌的俄罗斯文学、欧洲文学，乃至拉美文学，面对中国文学是否为世界贡献了真正有价值的思想和作品的质问，我们不免黯然神伤。日前，将莫言作品介绍给英文世界的重要译者葛浩文所谓“中国作家的思想没能真正走向世界，中国当代文学缺少应有的国际性，没有宏大的世界观”的议论，无疑也给很多中国读者以迎头一击。
一
傅小平：谈到“文学中国”，很难避开的是一种意识形态化的解读。这会让我们想到“国家竞争力”、“民族影响力”、“文化软实力”之类的指称。作为一个有着文化、文学情结的人，当看到今年2月23日索契冬奥闭幕式上，邻国俄罗斯设置了一个“文学书房”的场景，十二位19世纪—20世纪俄罗斯文学巨匠渐次呈现的场景，一定感慨良多。我们多半也会自问，何以中国现当代没能产生一批极有分量的、足以让一个国家和民族为之自豪的文学巨擘？何以中国没能像“文学俄罗斯”一样，当得起一个“文学中国”的钦羡与赞誉？
李 锐：19到20世纪是俄罗斯社会急剧变化的时代，也是俄罗斯文学大师辈出的时代，正所谓风起云涌之上的星汉灿烂，尤为惊心动魄。那笔巨大的财富不仅仅是俄罗斯的，那是全人类的。但是这样千载难逢的文学盛世是可遇而不可求的，如果非要和这种可遇而不可求强作比较，难免让人自愧弗如。不只中国，全世界恐怕都难有第二例。有一个理由很值得思考：从新中国建立以后，中国大陆和苏联有着一样的社会制度，但是在苏联还是产生了《静静的顿河》《日瓦戈医生》《古拉格群岛》等等，这样一批世界大师级的杰出作家和作品。相对比之下，新中国到结束的二三十年里，却没有产生这样的作品和作家。
欧阳江河：从19世纪到20世纪，俄罗斯文学取得的巨大成就，全世界公认。我记得有一年，正好是西川在纽约大学做访问学者，北岛也还没离开美国。他们去看了一个叫《彼岸》的话剧，是一个英国导演导的。这个话剧在伦敦演了一两年后，到纽约也演了一两年，九个小时，分三个专场的演出，场场爆满，可见演出的轰动。这个话剧，把俄罗斯的文学大师一锅端了。我们那时看到的这个话剧《彼岸》，就是剖析“文学俄罗斯”的一个高级版。有这么一个话剧，然后再看到索契冬奥会上呈现的“文学书房”，我还是感到有点吃惊。中国举行奥运会，我们就不会往这方面想。要说有没有“文学中国”的概念，要是把传统包括进来，“文学中国”这个概念，当然是成立的。你可以说中国文学在全世界影响很大，只是我们自己没意识到而已。中国文学，不像欧洲以宗教、神话的形式，我们立于世界文化之巅的主要是诗歌。让“文学中国”成为可能的，主要就两个方面的人物，像李白、杜甫、王维这样的大诗人，还有像孔子、老子、庄子这样有文学才能的思想家。我还记得德国汉学家顾彬说过一句话。他说，整个西方文明，如果不算《圣经》，只有一个人可以和老子相比，就是尼采。其他人都在老子之下。但你要放到当下，就没有“文学中国”一说了。当然，要放到当下，“文学俄罗斯”的概念也不成立。柏林墙倒了之后，俄罗斯至今也没有出现文学大师。
余泽民：首先，“文学”包不包括网络、手机、消遣性读物、以销量论英雄的流行文学、投机性写作的风向文学或带政治宣传色彩的主流文学？我想不应包括，人家“文学俄罗斯”也没包括。第二，“中国”指民族作用上的，还是某时代的？我想应该是前者。第三，我们说的是现当代文学，不包括古代，而中国古代是出了几位影响世界的巨擘的。《红楼梦》《西游记》《梅》现在都在欧洲书店里销售，虽不能说影响很大，但确实传播很广，我那些爱读书的外国朋友家大多都有。圈定了范围之后再审视我们的19-20，应该说有，但确实不多。文学巨擘的诞生需要自由深思、创作与表达的环境。
郜元宝：早在上世纪三四十年代，中国文坛就不断有人提出类似的理由：为什么中国产生不了托尔斯泰那样的伟大作家？这以后，同样的理由，改头换面，仍然顽强地留驻在中国文学爱好者的头脑里，成为一个至今难以解答的跨世纪的悬念。当然你也可以说，这或许根本就是一个伪理由。中国作家伟大与否，为什么非要用托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基做标准来衡量呢？每一个文化国度的文学，首先都应该有自己的评价标准。但理由在于，这种所谓各自国度的文学标准是什么？另外，世界级文学大师的产生还有一个条件，就是通过文学翻译和文学交流所完成的世界文学影响圈的有效建构，最好和大师们生活的时代相对同步，由此产生最大限度的文学共振。比如，曹雪芹写了《红楼梦》，这是直到20世纪二十年代晚期，才为一部分中国读者所知晓，《红楼梦》的外文翻译热则滞后了更长时间。更不用说像屈原、李白、杜甫等中国古代那些文学大师们了。
阿 乙：我对异国历史了解甚少，但我喜欢俄罗斯作家。中国没有产生巨擘，除开有新文化运动、文化大革命的因素外，还因为整个民族的耐心不够。我觉得我们这个人种的耐心很不够。中国人活着是与速朽非常接近的，非常现实又非常虚无。中国人的兽欲过强。他们没有不朽的概念。生前盛气凌人，不顾死后。心中无神，也无文艺。文学、思想上的巨擘在这个土壤难以存活。
李 浩：在这里，我也想问，我们对文学的态度，能与俄罗斯一样么？我觉得在我们的国度，我们的文学遭受着漠视、冷落甚至诋毁。很长一个时期以来，钦羡和赞誉不再交给文学。莫言获得诺奖后，电视台在石家庄书店的采访中得到的回答是，不知道莫言是谁。说实话，这让我这个生活在石家庄的人无比羞愧。当然，相较整个世界，我们的文学尤其是叙事文学还是滞后，这也是我们必须承认的。关键是，我们对那些有分量的前行者注意到没有。一棵大树的长成有它漫长的、综合的需要。另外，“文学中国”确有某种的意识形态化，因为那些努力伸向我们论文导读：，一种充满了市侩气的存活之道正在成为全社会不约而同的潜规则。在这样的潮流之下，无数的“繁荣昌盛”都和文学无关。新时期的当代中国在经历了伤痕文学、反思文学、先锋文学之后，在上世纪八十年代末突然止步不前，绝大多数仅仅停留在社会批判、道德批判的浅层表达，甚至连这样的浅层批判也坚守不住，大步退化成为技术化的文字操
沉默的幽暗区域的文字很容易被剔除在外，而它恰更是文学的。余泽民：昆德拉的话有一半道理，也正是因为这一半道理他才去了法国，甚至后来改用法语写作。但他创作的题材并没有抛开自己的民族，恰恰是因写自己民族人的命运而被世界接受的。所以，他指的“世界性”主要是创作手法、风格、对读者群的选择上。他有的书一看就是给非捷克人写的，尽管很文学。同样在捷克，还有赫拉巴尔、哈维尔、克雷玛，他们都没有流亡，都没刻意追求自己创作的世界性，但他们被世界发现了。不管作家们的个人创作道路怎么走，作品本身仍要从本民族的历史、文化中汲养。我想，对于中国作家也一样，作为一个人深思和表述理由，跟作为一个中国人深思和表述理由，结果肯定是不一样的。
郜元宝：首先作家需要的还是自我意识，包括自我对这个时代、世界和自我存在的追问和疑惑。这些都很缺乏。从90年代以来，我发现中国的小说在技巧上似乎越来越进步了，尤其在迅速捕捉生活现象、最刺目地描绘新的生活现象这一点上，许多中国作家的能力可以说是越来越发达了，就小说客观生活的画面感来说，比起过去在各种“意识”笼罩下的写作，无疑是清晰得多，也丰满得多，生猛得多了！但是，恰恰在整个小说的“意识”的世界里，留下了太多的空白。
李 锐：我曾经说过一句话：一个好作家会大于一个国家，一部好作品会大于一种文化。中国当代作家最缺的就是精神诉求，我们正在经历一个精神侏儒的狂欢时代。上世纪八十年代末之后，一种充满了市侩气的存活之道正在成为全社会不约而同的潜规则。在这样的潮流之下，无数的“繁荣昌盛”都和文学无关。新时期的当代中国在经历了伤痕文学、反思文学、先锋文学之后，在上世纪八十年代末突然止步不前，绝大多数仅仅停留在社会批判、道德批判的浅层表达，甚至连这样的浅层批判也坚守不住，大步退化成为技术化的文字操作，成为个人化的高级游戏，继而被出版市场训练成八面玲珑的畅销读物。“文学是什么”再度退化成为最低级的选择题。一场轰轰烈烈的新时期文学就这样眼睁睁地退回到废墟的出发点，这真是天大的讽刺。不断地回到废墟，还敢妄想建构什么？
黄孝阳：中国作家相对欠缺亚洲意识，这也没有什么不好的。欧洲意识孕育出欧盟，亚洲意识也会孕育出一个让人讨厌的“大东亚共荣圈”。但中国作家从来不缺乏人类意识——就看这个概念怎么说了。应该承认中国现当代作家所处理的基本上还是农耕社会的题材，少有工业社会、信息社会与知识社会的。毕竟中国的现代化进程也就是这三四十年的事。而作品经典性获得的两个关键性的外部因素是：阐释与传播。这也需要时间。我很喜欢泰戈尔关于东方世界的想象与实践，不大喜欢“难以以一个整体的形象融入世界”这个提法，虽然它在技术上是对的——大家去买书，那些码堆成一个整体的，通常卖得好。从技术层面探讨，如何在一个世界性的高度，建构“文学中国”，是一个很有意思的话题。
欧阳江河：我觉得并不存在“文学亚洲”的概念。亚洲也不曾产生过像但丁、莎士比亚这样的文学人物。我记得法国导演特吕弗有过一个说法。他说，好的电影，必须同时具有好的世界观和电影观。好的文学，同样也是如此。
四
傅小平：在我看来，“文学中国”的称谓，未尝不包含了绝大的想象和气度。对于古代那些杰出的文人墨客来说，这样的称谓或许并不陌生，他们兼济天下，有一种“精骛八级，心游万仞”的宏伟气象。即使到近现代，这股气脉依然延续。及至当代，我们至少还能想起，丁玲曾主办过一本名为《中国》的文学杂志。有这样一个背景，你会不禁黯然神伤，这种恢宏的想象和气度，都到哪儿去了？
黄孝阳：第一，中国人这三十年忙着赚钱去了，实在是穷怕了。第二，这也是一个全球性的理由，是一个工具理性与消费主义盛行必定的结果。工具理性让人们更愿意相信科学所说的，把科学视为真理本身，从事文学工作的人不过是一群“说谎家”。要讲气度，首先得自信。
余泽民：中国古代的文人墨客，确实是有“精骛八级，心游万仞” 的宏伟气象，都是天马行空、俯瞰世界的人。丁玲无疑曾是位好作家，但她的文学天赋被政治消解了，她是某个时代中国的。你问这种恢宏的想象和气度都到哪儿去了？问得很好，但好作家都知道，用不着回答。你懂的。
郜元宝：作家的气度的确应该大，但气度之大不等于笔下的生活世界之大。质言之，不一定非要冲着心目中的“中国”去，因为我的“中国”可能完全不等于你的“中国”。人人都想写出“中国”来，可能人人都会遗漏那很容易被构想出来的中国所遮蔽的真实的一角。《呐喊》《彷徨》的绝大部分作品都没有笼统的中国想象，但放在一起，却活画出那个时代中国灵魂的最深刻最全面的图景。
阿 乙：文学应该是先有一个狭小的人、狭小的空间，然后再有宏大。对文学管理、规定、倡导得越少，文学的空间越大。太大的舞台先搭出来，久无大师，难免会有一大批滥竽充数的人粉墨登场，误人子弟。
陈 谦：跟中国文学唐宋的辉煌相比，俄国和拉美文学都是后起之秀。它们都是拿了老欧洲的遗产，再加上本土特色，站在别人的肩膀上往上攀登的。它们并不是凭空而起的。我们中国文学现当代文学的进步，也有这样的进程。从鲁迅那一代，到后的上世纪八十年代，中国文学也在不断地吸收外来精华的进程中往前发展。莫言就是个典型代表，他走的也是这条路。他在现代派小说里加入轮回等中国元素，在“洋为中用”的道路上走出了成绩， 获得了诺贝尔奖。
李 浩：这是个理由，是我们时下文学的一个大理由。我们的文学的确有着矮化、萎化的危险，多数作家只专注于时下和物、事的表象。当然，也不是说“精骛八级，心游万仞”一定要写百年写史诗写宏大，写一沙也可以写成一世界，理由是，我们时下多数的文字写沙子只是写到了沙子，写到沙子的表层质地而没有世界。当文学，更多的是关注、审视个人，没有个人即没有文学。恢宏的想象和气度——我们被教育着，或者暗暗地教育着：它不适合。它的存在像一个笑话。它不“现实”。它不能卖钱也不能当饭。而且包含着种种的危险。于是，我们悄悄地，把它从文学中舍掉了，也舍掉了文学上的真正野心。多么让人悲哀啊。郜元宝：我遇见不少日本的汉学家，特别是研究中国文学的专家，发现他们多半瞧论文导读：文学媒介与形式，以及社会对文学的关注度。文学本身并不式微，反而随着知识生产的倍增，呈现出一个极开阔、极复杂的图景，且与教育水平得到普遍提高的公众更密切，呈现出一种从公共空间走向私域的倾向。文学在成为母体，犹如水，滋养各种艺术形式。至于整合，这是批评家干的事。这是有必要的，极其重要。欧阳江河：很多人都会有文
不起村上春树，我以为他们的文学口味真的很高，结果发现，在他们眼里，卫慧等等远比村上春树优秀。真的如此吗？当然村上春树写得太多、太没节制了，于是乎良莠互见、参差不齐，也造成了才华的浪费。但是他毕竟写出了日本都市人生活的某些极富特征性的内容，这些内容，我在川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人的书中还没有看见。许多中国作家在逐渐摆脱马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡的影响之后，亲近村上春树，不是没有道理的。怎么说呢，我觉得文学的“国界”是活的，如果没有缘分，这国界就难以跨越;如果有缘分，有共通的生活体验和文学资源，这个“国界”就比较容易跨越了。
七
傅小平：很多人在感叹文学边缘化，文学也确乎很久没重现过多少年前的那些轰动效应了。在这样的背景下，谈论“文学中国”似乎有些不合时宜。但只要换个角度看，或许无需这么悲观。比如在文学界，至少屡屡被改编成影视剧的网络文学就有大量读者。而在文学界外，你也会惊奇地发现“文学新大陆”。就拿任志强、王石、冯仑等企业家来说，他们近年都曾推出自传，还有其他一些作品。他们并不是职业的写作者，但在他们的文字里，你会辨认出一种让你“眼前一亮”的文学性。如此，当代文学给你一种非常芜杂的感觉，而现代知识分子写作与传统作用上的文学中人写作的不相吻合，也让其更显芜杂。如此，当你试图对当代文学有一个完整的描绘时，你看到的却更多是碎片化的印象。这是不是说，当代文学缺少有效的整合？换言之，这样一种整合对“文学中国”的建构有何重要性？
余泽民：文学本来就是边缘的，只是进了影视时代后更边缘了，但边缘不等于没有生命力，网络文学的冲击是形式上的，确实抢走了传统文学的许多读者;不过应该看到，真正的文学读者是抢不走的。我认为，文学越边缘，越要坚持文学的文学性，否则就是了。另外，我还是不怕得罪人地捅破一层窗户纸：有文学性的作品不一定就是我们说的“文学中国”概念上的文学。你说的“眼前一亮”，只是说明你在阅读之前有偏见，读到的东西超出了你想象的水平，毕竟没有让你“心里一震”。谈“文学中国”，我想还是在“美文学”的范畴谈。
李 锐：所以我说文学从来就不是一种特权，文学总会在人料想不到的地方长出一片绿洲。我很长时间以来有个困惑：为什么自改革开放以来的校园歌曲、摇滚歌曲一直不被纳入中国当代诗歌的范畴之内？这么一大群纵情歌唱者的创作为什么就不算是诗歌？根据我有限的阅读，还有一批科幻作家的创作也很出色。中国是个官本位的国家，文学在官本位的台阶上什么时候中心化过？关键不在整合还是不整合，为谁整合？谁来整合？整合了又要干什么？所谓“文章千古事”，是在说文章和历史的边界是不一样的，所以才会“得失寸心知”。
李 浩：文学不具轰动效应也许应是常态，它是种精神和幻想的潜流——但如此的边缘化的确是非常态的，我很后怕，后怕我们这个民族会为此付出过大的代价。当代文学缺少有效的整合？没错儿。缺乏。需要向作家提醒。需要作家努力。当然，这个整合应是作家来完成，而不是我们高屋建瓴地鸟瞰。
陈 谦：我们如今常听到对“文学边缘”化的感叹，文学在中国的地位，与美国相比，至少在纸质媒体上，其实不算低。不少港台报纸仍然有副刊;大陆报纸通常也会有文化版，经常登载文学评论文章。小说的出版量和阅读人数也还说得过去。八十年代那种所谓的“轰动效应”很大程度上其实是非关文学的。良性的文学环境应该是一片自然的生态，如果能够提供自由生长的环境，它肯定能有更广阔的发展空间。至于“整合”这类工业化的概念，跟文学艺术对多样性、不可重复性的本质追求是相抵触的。出版业、杂志界可以整合，但文学本身如何整合？诗歌、小说、戏剧是西方经典的文学定义下的内容。因为中国的文化传统，我们把散文也包括进来。但是这些企业家所写的自传，能称为“文学新大陆”，令人意外。而且我从来不认为，文学的标准可以因载体的不同而有变化，所以对网络文学的讨论也应该在这样的框架之下。
黄孝阳：我们说文学在式微。这话对，也不对。式微的，其实是几种文学媒介与形式，以及社会对文学的关注度。文学本身并不式微，反而随着知识生产的倍增，呈现出一个极开阔、极复杂的图景，且与教育水平得到普遍提高的公众更密切，呈现出一种从公共空间走向私域的倾向。文学在成为母体，犹如水，滋养各种艺术形式。至于整合，这是批评家干的事。这是有必要的，极其重要。
欧阳江河：很多人都会有文学上的喜好，但未必什么样的人都有文学情怀。不是说你只要喜欢文学，就意味着你有好的文学品位、接受力。有些人曾经爱好文学，那是他们的青春记忆。我出去参加活动，经常会碰到人说，你是欧阳江河，我以前读过你的诗歌。那我就说，你读没读过我的诗，跟我有什么关系。那只不过是你怀旧的一部分，它根本不构成你的文学品位。
郜元宝：中国虽然没有出现伟大的文学作品，但中国绝对是一个文学大国，任何人在中国文学的巨大体量面前，都容易感到一种阅读的虚脱。还是让我们努力培养个体的自觉，整合工作，交给愿意在这方面有所作为的人去做吧。
八
傅小平：近年最受诟病的，恐怕是虚构文学写作。与之相比，非虚构写作倒是前景明朗。但不能不承认，体现文学最高水准的，只会是虚构的文学。很多国外读者走近中国，也是因为读的国内作家写的小说。我记得去年采访《时代》作者、中国理由研究专家傅高义时，他也说到正是读了茅盾、沈从文、丁玲的作品后，才激发了他关注和研究中国的热情。前些年，德国总理默克尔访华，把李洱写的德文版《石榴树上结樱桃》作为礼物送给时任总理温家宝，也是一个很好的例证。然而眼下严肃的虚构文学作品，确乎在不断失去理想的读者。虽然这并不意味着，它就从此走向衰退。而更准确地说，它是在经历艰难的转型。在这样的背景下，对“中国文学”或“文学中国”，你有何期许？
欧阳江河：从宽泛的作用上讲，任何文学的表达，都带有虚构的性质，而文学的力量也来自于虚构，来自于对真实的想象和叙述，正是借助了文学的表达，非虚构的作品才能如此深入人心。非虚构文学热潮，体现了文学生态的变化。这股热潮主要在英语世界流行，是用文学作为复述的手段，直接反映真人真事，论文导读：它糅合了新闻和文学，用以来传递、渲染人的真实生活形态。我们不得不承认，但丁、莎士比亚、托尔斯泰作用上的文学，几乎没有了，这种纯粹作用上的文学，与当代人已隔得太远，一些

二、三流作家退而求其次去写真实，这完全可以理解。上一页1234

它糅合了新闻和文学，用以来传递、渲染人的真实生活形态。我们不得不承认，但丁、莎士比亚、托尔斯泰作用上的文学，几乎没有了，这种纯粹作用上的文学，与当代人已隔得太远，一些二、三流作家退而求其次去写真实，这完全可以理解。