探索曾经文化品牌
最后更新时间：2024-02-29
作者：用户投稿
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论文导读：中国实验艺术进入21世纪之后的发展方向。用巫鸿的话说，这个展览就是一个把自己的家当拿出来重新梳理的展览，“艺术如果没有自己的历史，它不能成为艺术。有自己的历史，自己能说的清楚，然后别人才会承认。”不过自己的家当有很多，拿谁不拿谁是个理由，巫鸿想要强调的是这是一个选作品而不是选艺术家的展览，他说，“一个优秀的艺术
按照时间计算，如今第五届“广州三年展”应该开幕了才对，不过今年不会再有，应该是被广东美术馆的扩改建工程所误，不知“广州三年展”这个品牌是否会就此止步。
2000年以后，随着第三届“上海双年展”的举办，中国当代艺术开始走进美术馆和画廊，国内各种双年展、三年展的举办也非常引人注目。2002年11月18日举办的“广州三年展”经过多年的构思和筹备终于“厚重”的呈现在大家面前。之所以说厚重，一方面是因为展览以10年为限，回顾了中国实验艺术的发展；另一方面围绕展览主题“重新解读：中国实验艺术十年（1990～2000）”策展团队做了深入的研究和梳理，这一点从厚厚的出版物就可以体现。
广东美术馆仅场馆建设就耗时7年，1990年12月28日奠基，1997年11月28日落成开馆，据了解，自美术馆成立之初首任馆长林杭和后来的馆长王璜生就多次探讨关于策划具有标志性、常规性、当代性的大型展览的理由，至于是叫双年展、三年展，还是文献展，当时并未确定。2001年1月王璜生赴纽约参加亚洲美术馆专家研讨会时曾向巫鸿提起此事，巫鸿同意担任主策展人，并初步确立了三年展的思路，之所以没有采取“文献展”是考虑到这样一个国际上通用的外来词汇却容易让中国观众误以为是一个只有“文献”的展览。此外，巫鸿选择三年展这一基本模式也是考虑它本身做具有的大众性，纵观世界范围内的双年展、三年展，它们基本上都不在欧美传统的艺术中心，而是一些较为边缘的城市，借助市政府的支持一下子进入公众视野，不仅在当地，甚至在国际上都产生巨大影响。随之而来的经济和文化效益也可以赢得政府持续的支持。
“广州三年展”计划依照国际上惯用的策展人操作模式，每届都聘请主策展人，成立策划委员会，确立主题，朝着区域乃至国际当代艺术的重要展事发展。在与巫鸿商议后，广东美术馆管内召开学术委员会会议对举办三年展的必要性、可能性等多方面理由进行了商讨。2001年3月，在巫鸿的提议下，三年展聘请广州美术学院黄专、中国美术家协会冯博一、美国纽约大学张真（后因身体理由退出）为策划委员。经过策展团队的反复商讨，展览主题在8月份确定，并对外发布，并召开了策划委员会与北京艺术家座谈会，以提问的方式，各抒己见。2002年3月参展艺术家名单确定。
从展览的策划筹备过程来看，各项工作都开展的井井有条，虚心听取各方意见，可以说准备得相当充足。从商讨之初巫鸿就已经非常明确首届“广州三年展”的定位并非像“上海双年展”那样走国际化路线，虽然王璜生最初是这么打算的，但巫鸿认为已经有双年展这么做了，未必还有必要再做一个，所以就转变了计划，他希望通过首届“广州三年展”给上世纪90年代的中国实验艺术梳理出一条线索。上世纪90年代对中国当代艺术而言是转折的起点，从80年代的集体性、对抗性，向90年代更加个性化的艺术创作转变，艺术家在自己的空间里做自己喜欢的东西，他们虽然找不到可以公开做展览的地方，但是他们可以在自己的家中约几个好友，展示彼此的创作，交流感想，只是这种个性化的创作很快又陷入了商业化，那些比较有商业色彩的艺术家陷入了图示的重复。
从上世纪90年代的艺术创作中，首届“广州三年展”梳理出三个主题：“现实与回忆”、“人与环境”和“本土与全球”，分别回顾了艺术家对集体和个人经验的回忆、对存活环境转变后人与环境关系的调整、以及对自我身份和本土立场的深思，共计135位艺术家参展。此外，作为补充还设立了“继续实验”板块，选择16位特邀艺术家的新作，呈现中国实验艺术进入21世纪之后的发展方向。用巫鸿的话说，这个展览就是一个把自己的家当拿出来重新梳理的展览，“艺术如果没有自己的历史，它不能成为艺术。有自己的历史，自己能说的清楚，然后别人才会承认。”不过自己的家当有很多，拿谁不拿谁是个理由，巫鸿想要强调的是这是一个选作品而不是选艺术家的展览，他说，“一个优秀的艺术家可能有许多作品，我们要选他比较有代表作用的东西。譬如他早期的一些作品可能还不够成熟，但假如它代表了一种严肃实验的开端而不是对实验结果的重复，那我们就会选择它。”
正如今天许多艺术家会在展览现场忙到开幕前最后一刻一样，就在距开幕还有半个小时的时候，广东美术馆的大厅内依旧是一片热火朝天的工作场景，徐冰的装置作品《鬼打墙》依旧处于安装进行时，巫鸿也在展厅内疾步穿梭，倒计时的紧张感写在每个人的脸上。即便如此，开幕式还是延时了，徐冰的《鬼打墙》的挂轴最终还是没有弄好，缺了一角，展厅被围的水泄不通，不管怎么说，关注度还是很高的，虽然有诸多不足，但展览在业内也算得到了认可。参展艺术家艾未未说，“这是第一次在国内同类大型展览中将视点只是放在了当代艺术发展的历史和中国当代艺术的本土性这个角度，比较学术地去探讨中国当代艺术，它的土壤、环境和它的历史，这一点是此次展览的最独特之处”。汉雅轩画廊主张颂仁也对展览的品质给予了充分的肯定，“除了给中国艺术家一个比较完整的形象以外，也让大家看到些有争议性的东西，头一次这么完整地看到中国当代艺术，所以很兴奋。”
许多客观理由也给展览留下了诸多遗憾，比如“广州三年展”如此大规模的对90年代的实验艺术进行梳理，即便是在一个相对边缘的城市，但依然逃不过审查，黄永砯的装置作品《蝙蝠计划》在2001年第四届深圳雕塑邀请展开幕前被通知不能参展，该作品在首届“广州三年展”上接到了参展邀请，2002年4月初步讨论，10月23日黄永砯进入美术馆开始作品安装制作，遗憾的是深圳的事情再次发生，作品最终于11月16日被拆除，虽然参展艺术家联名，但并没有产生什么实质影响。另外，虽然巫鸿强调这是一个选作品的展览，会挑选艺术家早期具有实验性质的作品，但这一选的前提是可以借展成功，从最终的现场来看，展出的大多数还是相对较新的作品。旅法独立策展人费大为就指出，“90年代初的一些作品，比如玩世现实主义、政治波普的代表作为什么没有，当中有些最重要的东西缺了”。这对于艺术历史梳理性质的展览而言，无疑是硬伤。就此理由，巫鸿给出的解释是出借方提出的保险费太高，完全是天文数字，或者干脆不愿意借。由此也可以看出广东美术馆作为一个年轻的美术馆还未能具有良好的国际形象，尤其是在建设初期，这些客观因素也给展览的组织带来了阻碍。 全文地址：www.7ctime.com/cwhlw/lw42346.html上一论文：谈述从现代汉语词义特点到词义文化蕴涵的探寻
按照时间计算，如今第五届“广州三年展”应该开幕了才对，不过今年不会再有，应该是被广东美术馆的扩改建工程所误，不知“广州三年展”这个品牌是否会就此止步。
2000年以后，随着第三届“上海双年展”的举办，中国当代艺术开始走进美术馆和画廊，国内各种双年展、三年展的举办也非常引人注目。2002年11月18日举办的“广州三年展”经过多年的构思和筹备终于“厚重”的呈现在大家面前。之所以说厚重，一方面是因为展览以10年为限，回顾了中国实验艺术的发展；另一方面围绕展览主题“重新解读：中国实验艺术十年（1990～2000）”策展团队做了深入的研究和梳理，这一点从厚厚的出版物就可以体现。
广东美术馆仅场馆建设就耗时7年，1990年12月28日奠基，1997年11月28日落成开馆，据了解，自美术馆成立之初首任馆长林杭和后来的馆长王璜生就多次探讨关于策划具有标志性、常规性、当代性的大型展览的理由，至于是叫双年展、三年展，还是文献展，当时并未确定。2001年1月王璜生赴纽约参加亚洲美术馆专家研讨会时曾向巫鸿提起此事，巫鸿同意担任主策展人，并初步确立了三年展的思路，之所以没有采取“文献展”是考虑到这样一个国际上通用的外来词汇却容易让中国观众误以为是一个只有“文献”的展览。此外，巫鸿选择三年展这一基本模式也是考虑它本身做具有的大众性，纵观世界范围内的双年展、三年展，它们基本上都不在欧美传统的艺术中心，而是一些较为边缘的城市，借助市政府的支持一下子进入公众视野，不仅在当地，甚至在国际上都产生巨大影响。随之而来的经济和文化效益也可以赢得政府持续的支持。
“广州三年展”计划依照国际上惯用的策展人操作模式，每届都聘请主策展人，成立策划委员会，确立主题，朝着区域乃至国际当代艺术的重要展事发展。在与巫鸿商议后，广东美术馆管内召开学术委员会会议对举办三年展的必要性、可能性等多方面理由进行了商讨。2001年3月，在巫鸿的提议下，三年展聘请广州美术学院黄专、中国美术家协会冯博一、美国纽约大学张真（后因身体理由退出）为策划委员。经过策展团队的反复商讨，展览主题在8月份确定，并对外发布，并召开了策划委员会与北京艺术家座谈会，以提问的方式，各抒己见。2002年3月参展艺术家名单确定。
从展览的策划筹备过程来看，各项工作都开展的井井有条，虚心听取各方意见，可以说准备得相当充足。从商讨之初巫鸿就已经非常明确首届“广州三年展”的定位并非像“上海双年展”那样走国际化路线，虽然王璜生最初是这么打算的，但巫鸿认为已经有双年展这么做了，未必还有必要再做一个，所以就转变了计划，他希望通过首届“广州三年展”给上世纪90年代的中国实验艺术梳理出一条线索。上世纪90年代对中国当代艺术而言是转折的起点，从80年代的集体性、对抗性，向90年代更加个性化的艺术创作转变，艺术家在自己的空间里做自己喜欢的东西，他们虽然找不到可以公开做展览的地方，但是他们可以在自己的家中约几个好友，展示彼此的创作，交流感想，只是这种个性化的创作很快又陷入了商业化，那些比较有商业色彩的艺术家陷入了图示的重复。
从上世纪90年代的艺术创作中，首届“广州三年展”梳理出三个主题：“现实与回忆”、“人与环境”和“本土与全球”，分别回顾了艺术家对集体和个人经验的回忆、对存活环境转变后人与环境关系的调整、以及对自我身份和本土立场的深思，共计135位艺术家参展。此外，作为补充还设立了“继续实验”板块，选择16位特邀艺术家的新作，呈现中国实验艺术进入21世纪之后的发展方向。用巫鸿的话说，这个展览就是一个把自己的家当拿出来重新梳理的展览，“艺术如果没有自己的历史，它不能成为艺术。有自己的历史，自己能说的清楚，然后别人才会承认。”不过自己的家当有很多，拿谁不拿谁是个理由，巫鸿想要强调的是这是一个选作品而不是选艺术家的展览，他说，“一个优秀的艺术家可能有许多作品，我们要选他比较有代表作用的东西。譬如他早期的一些作品可能还不够成熟，但假如它代表了一种严肃实验的开端而不是对实验结果的重复，那我们就会选择它。”
正如今天许多艺术家会在展览现场忙到开幕前最后一刻一样，就在距开幕还有半个小时的时候，广东美术馆的大厅内依旧是一片热火朝天的工作场景，徐冰的装置作品《鬼打墙》依旧处于安装进行时，巫鸿也在展厅内疾步穿梭，倒计时的紧张感写在每个人的脸上。即便如此，开幕式还是延时了，徐冰的《鬼打墙》的挂轴最终还是没有弄好，缺了一角，展厅被围的水泄不通，不管怎么说，关注度还是很高的，虽然有诸多不足，但展览在业内也算得到了认可。参展艺术家艾未未说，“这是第一次在国内同类大型展览中将视点只是放在了当代艺术发展的历史和中国当代艺术的本土性这个角度，比较学术地去探讨中国当代艺术，它的土壤、环境和它的历史，这一点是此次展览的最独特之处”。汉雅轩画廊主张颂仁也对展览的品质给予了充分的肯定，“除了给中国艺术家一个比较完整的形象以外，也让大家看到些有争议性的东西，头一次这么完整地看到中国当代艺术，所以很兴奋。”
许多客观理由也给展览留下了诸多遗憾，比如“广州三年展”如此大规模的对90年代的实验艺术进行梳理，即便是在一个相对边缘的城市，但依然逃不过审查，黄永砯的装置作品《蝙蝠计划》在2001年第四届深圳雕塑邀请展开幕前被通知不能参展，该作品在首届“广州三年展”上接到了参展邀请，2002年4月初步讨论，10月23日黄永砯进入美术馆开始作品安装制作，遗憾的是深圳的事情再次发生，作品最终于11月16日被拆除，虽然参展艺术家联名，但并没有产生什么实质影响。另外，虽然巫鸿强调这是一个选作品的展览，会挑选艺术家早期具有实验性质的作品，但这一选的前提是可以借展成功，从最终的现场来看，展出的大多数还是相对较新的作品。旅法独立策展人费大为就指出，“90年代初的一些作品，比如玩世现实主义、政治波普的代表作为什么没有，当中有些最重要的东西缺了”。这对于艺术历史梳理性质的展览而言，无疑是硬伤。就此理由，巫鸿给出的解释是出借方提出的保险费太高，完全是天文数字，或者干脆不愿意借。由此也可以看出广东美术馆作为一个年轻的美术馆还未能具有良好的国际形象，尤其是在建设初期，这些客观因素也给展览的组织带来了阻碍。 全文地址：www.7ctime.com/cwhlw/lw42346.html上一论文：谈述从现代汉语词义特点到词义文化蕴涵的探寻