关于调和林风眠“中西调和论”艺术实践和价值分析

论文导读：写实技法融入其中，实现了个人创作中的首次“中西融合”。为中西调和论的产生和发展，打下了一个坚实的基础。2兴办教育时期的艺术实践（1926年-1938年）1926年，林风眠归国之后，一方面是传统文人圈里的山水画，一方面是满目疮痍的国家，这也更加坚定了林风眠改造中国画的决心。其方式是通过大量的西方作品，如油画等，对社会
摘要 林风眠是近代中国画发展的重要人物，作为“中西调和论”的倡导者和实践者，他不但身体力行，在自己各个阶段的创作中也都表现出了这种主张，而且还在教学中大力推广，为中国画艺术开辟出了一条中国传统文化精神和西方现代艺术观念相融合的崭新道路，使中国画艺术重新焕发了生机。本文对林风眠四个重要创作阶段进行了分析，并对中西调和论的价值和意义进行了总结。
关键词：林风眠 中西调和论 艺术实践 价值和意义
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一、林风眠“中西调和论”的形成过程

林风眠自幼跟随父亲学画，并表现出了过人的绘画天赋，12岁时创作的一幅《松鹤图》，就曾被画商重金买走，一时传为美谈。19岁时，林风眠远赴法国第戎美术学院留学，并且为院长杨西斯所赏识，后推荐他去国立巴黎美术学院就读，师从当时法国最有名的画家柯罗蒙。当时的林风眠认为自己是个中国人，远赴外国留学，所以要多学一些外国的绘画。但是，这种保守思想受到了前任老师杨西斯的猛烈批评，他要求林风眠要认识到自己的国家有着宝贵和悠久的绘画传统，不能因为身在国外就将本国的绘画抛之脑后，而且不能只学绘画，雕塑、设计、木刻等，都应该广泛涉猎。一席话让林风眠醍醐灌顶，从此其改变了学习思路和内容，开始了对一些美术类、设计类知识的学习，这种博学为他后来的中西调和论打下了坚实的基础。回国后的林风眠，受到了当时教育界领袖蔡元培的热烈欢迎，蔡元培历来都是中西融合论的倡导者，这和林风眠的艺术观点不谋而合，在蔡元培的大力支持下，林风眠先后在北京、南京和杭州担任校长和教育委员会主任委员等职务，多次著书立说，宣扬“中西调和论”，认为中西方绘画应该取长补短，而不是固步自封，真正优秀的中国画是既有着中国画的传统，又有着西洋画的品质，体现出个性、民族性和时代性的特征。在二十年的理论研究和创作实践中，林风眠不断丰富和完善自己的观点，使中西调和论成为了20世纪中国画艺术发展影响最大的进步理念，为处于瓶颈时期的中国画发展做出了重要的贡献。

二、林风眠“中西调和论”的艺术实践

通过对林风眠创作生涯的梳理，其艺术实践可以明显地画分为四个时期，每一个时期的创作既有特色，又一脉相承，体现出了林风眠执着的艺术追求。
1 留学时期的艺术实践（1920年-1925年）
留学前后的六年中，林风眠最大的收获有两个：一个是扎实、系统地学得了西方绘画的创作基本功，这使得林风眠后来的创作能够得心应手，游刃有余。另一个则是在老师杨西斯的启发下，对古往今来各个时期的美术形式进行涉猎和研究，并挖掘其中的优秀质素，将其运用到自己的创作中去。例如，《渔获》描写的是法国的一个海滨，一群妇女正在迎接满载而归的渔船，然后忙忙碌碌地搬运海鱼。画面中的人物造型怪异，但是面部表情和背景却处理得十分细致，显然是受到了毕加索立体主义的影响，试图利用这种夸张和怪异的造型，体现出一种收获的心情。《摸索》中，林风眠受到文艺复兴时期绘画大师拉斐尔《雅典学院》的启发，也采用巨大的画幅，将苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等人融入到作品中，而且出人意料的是，林风眠将这些伟人都化成了盲人，猛然看去，似乎是这些伟大人物的不敬，而结合作品的题目细细品之，则会明白作者的深意，之所以将他们画成盲人，其实是为了赞美他们为人类的进步和发展所做出的探索。而且作品风格粗犷，让人感到气势恢宏，被誉为是林风眠早期的代表作。1924年，林风眠又创作了《生之欲》，题目取之于叔本华的名言，“人人都有生存的”，画面的主题是四只大小的老虎，老虎是中国画中常见的题材，林风眠借鉴了岭南画派领袖高剑父画虎的技法，而且又把西方的写实技法融入其中，实现了个人创作中的首次“中西融合”。为中西调和论的产生和发展，打下了一个坚实的基础。
2 兴办教育时期的艺术实践（1926年-1938年）
1926年，林风眠归国之后，一方面是传统文人圈里的山水画，一方面是满目疮痍的国家，这也更加坚定了林风眠改造中国画的决心。其方式是通过大量的西方作品，如油画等，对社会现实进行描摹，让作品激发起民众的共鸣，同时也让民众认识到西方绘画巨大的艺术感染力。所以在创作中，他偏爱富有张力的视觉结构，画面中的人物造型庞大，撑满了整个画面，像是有一种不可遏制的力量要爆发出来。例如，《民间》就是作者的真实所见。北京的一个街头，两个论文导读：托出了众多和挣扎的人体，他们姿势各异，站着、坐着、躺着、仰着等，而且还有很多女性。面部表情十分夸张和怪异，给人一种扭曲的痛苦感。有的女性人体甚至采用了绿色，像是中外文学中描绘的地狱一般让人窒息，明显借鉴了立体主义和表现主义的风格和方法。《民间》、《人类的痛苦》以及《悲哀》、《人道》等作品的推出，带来了巨
着上身的老农民正瘫坐在路边，为自己的生计发愁，背后是熙熙攘攘的街头。一面愁苦，一面热闹，两者之间形成了鲜明的对比，表现出了对旧社会严厉的控诉。《人类的痛苦》中，用灰黑的底色烘托出了众多和挣扎的人体，他们姿势各异，站着、坐着、躺着、仰着等，而且还有很多女性。面部表情十分夸张和怪异，给人一种扭曲的痛苦感。有的女性人体甚至采用了绿色，像是中外文学中描绘的地狱一般让人窒息，明显借鉴了立体主义和表现主义的风格和方法。《民间》、《人类的痛苦》以及《悲哀》、《人道》等作品的推出，带来了巨大的影响，在此之前，尚没有一个画家敢于这般地描绘生活的痛苦，这种真实描写直接激发起了其他画家和民众的共鸣，许多画家受到了林风眠的影响，纷纷在自己的创作中进行尝试，如高剑父就在自己的国画中画出了飞机和坦克，这在之前的中国画中是不可想象的，而林风眠也实现了自己的艺术目的，为下一步的融合做好了准备。
3 寂寞探索时期的艺术实践（1939年-1977年）
1938年，林风眠辞去职务，来到重庆潜心作画，抗战胜利后，也只是历经了短期的执教，退休后定居上海继续作画。这一时期因为社会环境的变化，林风眠的创作心态也发生了变化，能够从艺术本质上对中西方两种绘画进行审视。而且创作形式也不再是油画，而是以中国画为主，之前那种的呐喊，逐渐变为了宁静的遐思。《山水》创作于1943年，当时的林风眠隐居重庆，画面采用了中国传统山水画的条幅布局，画面中的松树采用了中国画画法，但是松树背后的山石，却没有采用传统的皴法，而是用油画中的层叠法表现出了山石的质感和厚重。松树和山石背后的云水，则又采用了中国画中留白的方法，用黑白对比表现出山水的苍茫和厚重。《人体》创作于1977年，水墨着色，人体绘画是西方绘画中的传统题材，用中国画的形式来表现，仿佛是风马牛不相及。但是，在林风眠的笔下却呈现出了一种独特的美感。他用赭色勾勒出了淡淡的轮廓线，人体肌肤光洁圆润，背景是一幅窗帘，采用了逆光的表现形式，呈现出一种透明感，从而将女主人公摘自：学年论文www.7ctime.com
衬托得更加富有光泽。而人物的面部表情则采用了写意的手法，寥寥几笔，就将东方女性所特有温情和秀美体现得淋漓尽致。所以说整个作品的融合性特征是十分鲜明的。他一反传统绘画那种“力透纸背”的审美方法，而是着力于线条的光滑和圆润，光线的柔和与衬托，更像是中国传统的瓷器艺术，给人以珠圆玉润之感。既有对传统绘画的改良和革新，又有对西方绘画中光影法、法的融入，可谓珠联璧合。 4 旅居香港时期的艺术实践（1978年-1991年）
晚年旅居香港的林风眠迎来了自己艺术创作的成熟期，该时期内虽然作品不是太多，但是每一张都有着鲜明的特色。例如，对女性人物的描绘，他用彩墨画的形式画出了多部女和仕女。仕女画中，他从传统的壁画和瓷画中汲取灵感，以此作为造型的基础，同时借鉴西方绘画中莫迪里阿尼的人物造型规律和背景的方块分割法。使画面效果既具有东方的古典美，又具有西方的现代美。又如，《南天门》、《张飞》等，这是林风眠最后一段时期的作品，其特点是在造型上弱化了原来的装饰性特征，线条独立表现的功能被大大地削弱了，尤其是人物的面部表情，不再是传统的写实或写意，而是将其分解、打乱、模糊化等。在构图上，也多采用方构图，不再是传统的横竖构图，整个画面十分饱满，仅流出一小部分空间作为通气之用。看起来像是对毕加索立体主义的模仿，但是又不像毕加索作品那般咄咄逼人，甚至令人窒息。看来像是中国传统的人物画，又分明了多了一些西方现代艺术精髓于其中，这种从客观上扩展了中国画的表现范围和能力，也使人们的审美情趣得到了丰富。

三、林风眠“中西调和论”的价值和意义

19世纪末到20世纪初，中国的发展迎来了史无前例的重大变革，甚至一直到今天，这种变革本身和变革的影响依然没有停止。从一百年来艺术的发论文导读：
展轨迹来看，世界文化是朝着一条多元化轨道发展的，正在一步步地走向大同，任何一种艺术想要置身于世外，几乎是不可能的，只能是一步步走上衰落。所以，对于林风眠国画改革的必要性已经不必再争论，当我们看到今天同类艺术经常会遇到一起，甚至会全方位比较的时候，就会明白这种融合发展的趋势是一种历史的必然，更是不为人们的意志而左右的。这一点林风眠绝对是一个先驱者。和当时众多的有识之士一样，他远赴海外学习西方的绘画艺术，而且学的扎实和深入。归国后想以此为契机，推动中国文化发展的步伐。在中国画发展的瓶颈时期，他认为既不能一味的顽固不化，也不能对西方绘画模式照搬照抄，而是应该将两者有机融合在一起。欧洲绘画无论是在历史还是当下，其绘画艺术水平都丝毫不低于中国，在其绘画发展史中，形成了一整套科学合理的创作理念和方法，无论是古典主义对写实的表现，浪漫主义对情感的抒发，还是印象主义对色彩的追求等创作理念，还是法、光影法、点绘法等创作技法，都能给中国传统绘画以很大的启示和借鉴。反之，如果中国画继续因循守旧，而不积极主动地创新，势必要走上一条穷尽的道路。林风眠在不断汲取传统文化精华的基础上，对中国画进行大胆的革新和改良。创作出了很多既有个性又有时代和民族精神的作品，给陈旧的中国画坛带来了一股新风，而且这种融合坚持，贯穿于林风眠创作的始终，他做出了对于中国画来说是一项创世纪的改革工程。
而今天我们也欣慰的看到，一大批年轻的画家们，他们主动顺应了中西方文化融合发展的取向，借鉴中国画的笔墨材料，对传统的技法进行大胆的革新，从而形成了具有全新审美风格的新中国水墨画，其从根本上来说，就是对林风眠“中西调和论”的继承和实践。有的创作者认为革新后中国画已经没有了传统的特征，甚至不能再叫做中国画。但是所谓的传统，也只是相对来说的，中国画只有约定俗成的审美习惯，而没有严格明确的审美标准，面对一门传统艺术的穷途末路，我们是眼见其消亡，还是通过改良的形式为其注入一只强心剂？答案肯定是后者，而且我们今天所做的改良和创新，对于后世来说也是一种传统，无论是创作本身还是创作之外，林风眠其人其画，都是值得我们学习的。今天，正有林风眠的传承者在继续着他未完成的事业，正用自己的创作，践行着林风眠的艺术思想，也正是因为有了他们，中国的国画艺术才格外的绚丽多姿。
综上所述，林风眠毕生致力于对中国画的改良，提出了“中西调和论”，这个理论的提出，不是在绘画语言上的拼凑和挪用，而是在艺术本质精神上的融合和共赢。一方面，其借用西方绘画艺术中的优秀质素去改良中国画艺术。另一方面，把传统的中国画思想融入到新的创作中去，在中国画面临发展瓶颈的关键时刻，探索出了一条广阔的道路，具有突出的理论价值和实践意义。此外，作为一代大师的林风眠，其传奇的人生以及对绘画的执着追求等多个方面，都值得每一个绘画者去学习和借鉴更多更深入的相关理论，也有待于进一步的研究和探索。
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考文献：
郑朝、金尚义：《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990年版。
郎绍君：《中国名画家全集·林风眠》，河北教育出版社，2002年版。
[3] 王伯敏：《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店，2000年版。
[4] 黄丹麾、刘晓陶，顾辰峰主编：《徐悲鸿与林风眠》，辽宁美术出版社，2000年版。
[5] 杨秋林：《林风眠》，中国人民大学出版社，2005年版。
作者简介：周婧，女，1981—，四川岳池人，本科，讲师，研究方向：美术教育，工作单位：广安职业技术学院。