浅议美学苏轼书画美学思想及其创作观

论文导读：法要“合自然之理”，唐朝草书大家孙过庭提出书法要“同自然之妙存”，唐代张怀灌则认为书法要“同自然之功”，由此可见，苏轼的自然观与前人的自然观是一脉相承的。苏轼的“自然”观，提倡在书法创作中不应有太多的人为特征，而应该自然而然、浑然天成。他倡导作书要“无意于佳”，盛赞怀素作书“本不求工，所以能工”（《东坡
摘 要：本文通过分析比较苏轼的书论、画论及其作品，挖掘其书画美学思想，系统论述了苏轼书画美学思想中的自然论、传神论。苏轼在自然论上，提出了“天真”、“自然”、“超然”的美学观点。在传神论上，主张“有常理”，“无常形”的美学观点。笔者阐释了苏书创作中“天真”、“自然”、以至“超然”的美学观点，并动态透析了苏轼对书画艺术“传神”的理解。这些美学观点对我们书画创作有着积极的引导意义，我们有必要充分理解并加以利用。
关键字：美学思想 创作 自然

一、提出“天真”、“自然”、“超然”的美学观点

苏轼书画美学观点的形成得益于整个深厚的中国文化历史积淀的学术背景之中。宋时禅学兴盛，禅宗对物的观察和心物关系认识的观念逐步渗入到书画、文学等艺术创作领域，诸如苏轼、黄庭坚等人的诗文、书画莫不深受禅宗思想的影响。苏轼提出了“天真”、“自然”、“超然”的美学观点，这一观点与宋时禅学关系密切。其诗曰“诗不求工，字不求奇，天真烂熳是吾师。”、“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然、姿态横生。”这些文句都表露出苏轼在书画创作上追求一种天真、质朴、自然的情趣。苏轼的《黄州寒食诗贴》、《一夜寻黄贴》等书作也同样流露出天真烂熳的个性特征。其书作大小参差，粗细相间，笔意天真自然，显示出苏书天真烂熳的意蕴。
苏轼在书论中提出的“自然”说与道家的“道法自然”思想息息相关，老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这里的“自然”有“自然而然”的意思，指事物发展的自然规律，人们要发现规律，认识规律，顺从规律，不要任意破坏规律。在前人的书论中，也多次提到“自然”，如东汉蔡邕曾提出 “书肇于自然”； 南朝萧衍认为书法要“合自然之理”，唐朝草书大家孙过庭提出书法要“同自然之妙存” ，唐代张怀灌则认为书法要“同自然之功”，由此可见，苏轼的自然观与前人的自然观是一脉相承的。
苏轼的“自然”观，提倡在书法创作中不应有太多的人为特征，而应该自然而然、浑然天成。他倡导作书要“无意于佳”，盛赞怀素作书“本不求工，所以能工”（《东坡题跋》）。称道颜真卿《争座位帖.》“信手自然，动有姿态”，自云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）这些观点表明苏轼在书画创作上极力推崇“自然”之法。正如清代美学家沈宗骞所说：“故当伸纸洒墨，吾腕中若具天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈”。这说明“自然“在书法创作中有举足轻重的作用。
苏轼除了主张“天真”、“自然”的观点外，还主张“超然”的境界。苏轼说；“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”“口不能忘声则语言难于属文，手不能忘笔则字书难于刻雕；及其相忘之至，则形容心求摘自：本科毕业论文致谢www.7ctime.com
酬醉万物之变，忽然而不自知也，自不能者观也，其神智妙达不既超然与如来同乎？”在苏轼看来，书画艺术过分的“留意”是书画创作的祸害，流露出苏轼对书画艺术创作超然物外的态度。他主张“游于物之外而不游于物之内”，认为游于物之内就会局限于物，为物所役，有“一叶障目，不见泰山”之感。游于物之外，则物之来如“烟云之过眼，欣然接之，物之去亦不复念”，所谓“字之功夫在字外”。苏轼提倡“超然”，意书法创作要不为成法所束缚，提倡“字外功”的人文修养。书法作品是透过笔墨语言来展现人的综合素养，是书法家技法、学养的自然表露。他认为书法创作要“心忘其手手忘笔”，“无意于佳乃佳”。

二、主张“有常理”，“无常形”的美学观点

苏轼在其书画评论中常常提到“传神”、“神似”的观点。他曾在《论书》中写道：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也”。其中的“神、气”就是注重作品的神采、气质、气韵的表现。谢赫曾提出：“神韵气力”，这里是“神韵气力”就是我们现在所说的“气韵”。气韵是要把书画家内在的精神、思想，通过书法线条自然流露而出。苏轼推崇钟王书法，这说明他对神韵非常重视。评张旭草书曰：“张长史，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”据传，张旭喜欢喝酒，每次醉酒以后作狂草，醒来认为这些作品是“神来之笔”。苏轼认为书法是“尚意”的艺术，书法不能光追求表面的“形似”，必须通过论文导读：
书法的语言传达作品的神韵，即“传神”，以此传达出书家的精神、气度、风采，如“体气高妙”、“韵外之致”即是对书法“传神”的表述。苏轼认为对于客观事物光追求表面现象是不够的，还必须把握其内在的精神及规律。他所说的传神论实质是一个逐渐深化的过程：书法由传事物外在之“神”深入到传人内在之“神”，最后得出了“书如其人”的结论，“书如其人”其实指的书法是一个人的精神外化，所谓传人之“神”也。
论书如此，论画亦然，苏轼在《净因院画记》中评曰：“余尝论画，以为人禽，宫室，器用皆有常形，至于山石，竹木，水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形也。”从上文中，苏轼多次提到“理”，这里所说的“理”，应是指客观事物存在的内部规律。苏轼明确指出任何事物形态的发展都是千变万化的，要把握事物其内部固有的本质、规律，必须“穷其理”，也就是苏轼提出的“有常理”。类于“理”，在前人的书画理论中曾多次提到，如南朝宗炳曾提到“应目会心为理者”。南齐谢赫也说过“穷理尽性”。唐朝虞世南说“必撰其理”，张怀灌则认为“会理至理”。以上诸“理”的提出，为苏轼提出“有常理”提供了学理依据。“有常理”这一美学观点的提出对后人在艺术观察、创作上具有积极意义。
所谓“无常形”，是指客观事物的外形状态，总是瞬息万变，变幻无常的，不是固定的单一模式，只有尽量追求“神似”才能把握事物的本质特征。对此苏轼认为书家盲目追求书法的表面形态的“形似”是片面的，过分拘泥“形似”必将导致作品顾此失彼，作品最终“失神”，而无法达到“常理”的高度。苏轼还提出“有常理”的观点，这里的“常理”是指客观世界的普遍规律和基本法则。在这一问题上，苏轼提出“既萦于形似，复求于理”的观点，认为既要尊重“形似”，更要合乎“常理”，甚至，把“常理”看得比“形似”更为重要。由此可见，“常理”在艺术观察、思考与创作中是非常重要的。从“无常形”升华到“有常理”是一个动态发展的过程，就是艺术家透过事物的表象从根本上抓住了对象的本质特征与内在规律，即抓住了“常理”时，唯有如此，才会创造出“形神兼备”“合于天理”的艺术精品。
他还提出了“常形”与“常理”的关系问题。他赞扬文与可画竹画得好，乃在于“其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理”。他肯定“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。……而形理两全，然后可以言晓画”。苏轼肯定“形理两全”，但在形理两者的关系中，他又更重视理。在《净因院画记》中又云：“虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理，不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”这里苏轼提出两个点：一是，画家既要注意常形，更要注重常理。常形易画，常理难画。二是，常形的失误只是局部的、技法上的失误，易于补救；而常理的失误，则是全局的失误、学养的缺失很难补救。
综上所述，苏轼在书画创作中主张“天真，自然，超然”的观点，提出书画创作要天真烂熳，自然而然，超然物外。在书画传神写照的问题上，提出“有常理”“无常形”的观点，认为书画家既要注意常形，更要注重常理。从“无常形”升华到“有常理”，需要艺术家从根本上抓住表现对象的本质与内在规律，才能创造出形神兼备、美妙绝伦的艺术精品。
参考文献：
苏轼.苏轼文集[M]. 北京：中华书局，1986.
俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.