对于定势中国戏曲审美定势与民间美术群体思维
最后更新时间：2024-02-21
作者：用户投稿
本站原创
点赞:17487
浏览:73611
本站原创
点赞:17487
浏览:73611
论文导读：
摘要任何一种民间艺术或具体的艺术作品都不是孤立的存在，而是传承与创新的结果以及群体思维传承与个性表现的产物。在不同艺术形式之间进行比较研究能更深刻地认识这一点。中国戏曲的审美定势与民间美术的群体思维之间的共通之处印证了这一点。
关键词：戏曲审美定势民间美术群体思维
：A
任何一种民间艺术或具体的艺术作品都不是孤立的存在，而是传承与创新的结果以及群体思维的传承与个性表现的产物。在农村大娘剪刀下看似随意摘自：毕业论文范文www.7ctime.com
剪出的“喜鹊登梅”，它的寓意不仅为剪纸者所熟知，也为周围的广大群众所知晓。在中国民间将喜鹊作为吉祥的象征，象征好运与福气；梅具四德，象征五福，即快乐、幸福、长寿、顺利与和平。不仅在剪纸中，而且在中国传统造型艺术的所有样式当中，“喜鹊登梅”都是兆示好运的最佳题材，迎春、祝寿、贺喜等场合都能用到它。“喜鹊登梅”已成为群体记忆，世代传承。在中国戏曲中，一个圆场，一阵开打，一招一式，对熟稔戏曲的观众来说，其表现的内容是十分清楚明白的，而对一个陌生者可能就是一团雾水了。可见，不同的观众群体有着不同的审美理解。
民间美术的群体记忆源自群体思维，中国戏曲的审美理解源自审美定势。
群体思维是一个民族、一个国家、一个地域的人们共有的思维方式，中华民族自古以来就有着独特的思维方式。中华文化源远流长，历久祢新，归根结底，是这种独特的思维方式绵延不绝，充满活力。喜鹊登梅为所有的华人所认同、喜爱，就说明了这一点。
群体思维源自于社会群体对共同面对事物的思维，从感觉到认知、从肤浅到深入、从自发到自觉、从低级到高级，是思维必然经历的过程。一个群体思维形成和发展，固然离不开个体思维，但群体思维却不是个体思维的叠加及复合。在“人猿相揖别”的人类社会初期，由于生产力水平的低下，人们只能以集体的力量面对自然，从事着狩猎、养殖等集体劳动。人的个体只有依赖集体才能生存，因此，个体的人，不过是集体的一份子罢了。那个时候不会出现个体的思维，人们的思维方式都是群体的思维方式。群体的存在方式决定了群体的思维方式，大家共同遵循着它，运用着它，并不断发展着它。正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”群体思维方式的本质也是如此。群体思维有着多种层次，就人类思维方式的演变而言，是社会实践推动了思维的发展，思维的发展是同人类的生产能力和生活水平相一致的。最初，原始社会人类所有的意识只能是集体的、原生的意识或者思维，是“绵羊的或部落的意识”（马克思语），这是一种“小儿时节”的原始思维、后来才有了“童年期”的思辨思维和“成年期”的辩证思维。然而，无论哪种思维阶段，都是一种群体思维。可以说，群体思维是一切思维的母体，是思维的初源和依托。只有群体思维，才能使一定的群体具有认同感和归属感。
审美定势是一种审美心理的固定模式，它制约着并决定着审美活动。戏曲中的鞭子，可以使观众立刻意识到这是在策马或是在牧牛，这已经成为一种审美心理定势。任何改革出新，都不能动摇这种定势。戏曲的审美定势是戏曲认知的深入与审美经验积累的结果。一定的审美定势是审美对象本质属性的表现，中国戏曲的本质属性就在于它是表现的艺术、写意的艺术、抒情的艺术。
群体思维表现在对自然的认识、对信仰的尊奉、对民俗的融入、对艺术的追求等方面。与“喜鹊登梅”的剪纸相比，在民间美术中对“鱼”的表现历史更加悠久，寓意更加丰富，表现更为多姿多彩。人类对鱼的群体记忆最初肯定是物质的，然后才是精神的。人类历史有相当漫长的渔猎阶段。那时鱼是作为生存的物质条件进入人的记忆之中的，鱼被认为是上天对人的恩赐。于是，在土陶上、岩画上以及佩戴的饰物中都能见到鱼的形象。其用意是对上天的恩赐感恩戴德。后来人们发现鱼的生殖能力很强，便把生殖崇拜寄予鱼的形象中，从而形成精神层面的诉求。再后来，鱼被赋予更多的理想主义和浪漫主义的寓意，连年有鱼、金鱼满堂、鱼水之欢等艺术形象便成为富裕、快乐、恩爱、幸福等美好愿望的象征。这种象征潜藏在中华民族的群体意识或思维之中，成为一种符号，表现在剪纸、灯彩、绘画、雕塑中，成为绵延不断的艺术传统。
审美定势其实也是一种群体思维，任何戏曲审美都是群体行为，论文导读：
孤芳自赏的现象是不存在的。剧作包括剧本、编曲、舞美总要有人去创作，舞台上总要有人表演，舞台下总要有人欣赏。戏曲是个完整的系统工程，是个庞大的群体行为。人们的审美认知、审美经验、审美互动通过群体传承、沉积提炼，在群体的心理结构中成为一种定势。例如，戏曲脸谱，运用夸张的手法，色彩和线条的变化，在人物脸上勾画出的各种图谱，用以表现人物的性格、气质、品德、情绪、心理等特征，对人物的善恶褒贬做出直接评价。脸谱在戏曲中有着共通性，例如，红色代表忠贞、英勇，蓝色代表刚强、骁勇，黑色代表正直、无私、刚直不阿，白色代表阴险、疑诈、飞扬、肃煞，绿色代表顽强、暴躁等。这种规范具有稳定性，为人们所熟知和牢记。
民间美术与戏曲同为中华传统文化的组成部分，有着共同的生存环境和发展经历，它们是同一块土地上绽放出来的花朵，是同一个母体的后代。在审美定势与群体思维上，民间美术与戏曲有着共同的特征：整体性、意象性、内聚性、互渗性、稳定性和变异性。
在民间美术中，很重视形象的整体性。“短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼睛没有脖”的艺诀，对人物特征进行了高度概括，这也成为了历代艺人遵循的法式和原则。整体性的另一种表现是对不同物类形象的整合。凤的形象，现实中并不存在，它的原始形象是由火、太阳和百鸟复合出来的神鸟。《山海经》中说：“见则天下安宁。”《异物志》中说：“鸣曰天下太平。”古往今来，凤被视为祥瑞的象征，看作是美丽、光明、幸福的化身。后来凤的形象是人们依据自己的憧憬想象，几经演变，把众多禽鸟之美加以综合、统一而创造出来的一个形象。群体思维的整体性是天人合一、物我一体宇宙观的反映。整体性的艺术思维在中国戏曲中也是一脉相承的。剧情叙事的完整性，剧情结构的连贯性，演员行当的综合性以及表演程式的完美性，都是戏曲艺术思维整体性的表现。
民间美术与戏曲在形与神、象与意、理与情等关系的处理上，有着共同的理解和追求。艺术造型上往往是混沌的。从一开始，民间美术的造型虽说稚拙、浑朴，但在神态的刻画上却是生动传神的。“得意忘形”的成语就道出的艺术真谛，表明民间美术的形象绝非物象的再现，而是融入了作者思想感情的“意象”。所谓“寓意”，就是讲“意”蕴含寄托其中。在意象之中，意是灵魂、主旨。戏曲中程式化的艺术符号，能为作者和受众所理解和接受，这意味着群体思维已经成为群体的共同思维和模式了。
群体思维看似与个性表现相矛盾，其实则不然。集体思维的最初内容是原始的，它以一种不明确的记忆形式积淀在群体记忆中，成为思维的原型乃至本能。在一定条件下，并不需要特别唤醒，即会浮现出来。例如，民俗，约定俗成、普遍传承，会广泛认同。这是一种群体的风俗习惯，是一种集体记忆和群体行为，随从民俗，是再自然不过的事了。再如，农村老大娘手中的剪纸，并非刻意的创作，而是一种随意而为。之所以如此，是一种“集体无意识”。
由于记忆形式的不明确，由于记忆必定是浮现在个体的脑海里的，这就为思维的变异性预留了广阔的空间，为个性表现奠定了深厚基础，为艺术创作提供了不竭渊源。
艺术创作是一种创造性的智力劳动，形象的个性是艺术作品的生命。如果说群体思维凝练为一种规律或者规范，那么，艺术的个性表现就是在这种规律和规范之下的自由驰骋。例如，同样是画马，徐悲鸿笔下的马俊朗；刘勃舒笔下的马奔放；韩美林笔下的马富丽，各有各的个性。同样是民间剪纸，武强剪纸造型夸张，构图饱满；蔚县剪纸色彩丰富，对比强烈，各有各的风格。同样是戏曲中的包公，周信芳的包公，气度宏大，魄力非凡；裴艳玲的包公，欣赏者承认他们的共性，也肯定他们的个性。试想，如果这些形象千篇一律，还是艺术吗，还有存在的价值吗？
个性，只有鲜活的个性才是艺术形象的生命。艺术个性的产生源于创作者的个性表现，源自创作者的观察角度、体验深度与感悟程度，源自独特的艺术构思和表现方法。在民间美术中更为常见的是牛的形象，并集中出现在《春牛图》的绘画之中。春牛图寓意着风调雨顺，五谷丰登的希望，为群众所喜闻乐见。春牛图的主角是牛，历来如此，一成不变。对于牛本质的属性而言，牛应该只有一性一形，然而在春牛图中，牛的形象却是各不相同的，有正面的，有侧面的，又行走的，又静卧的，有憨态可掬的，有奋力向前的……为什么会是这样？宋代的文艺理论家董这样说：“一牛百论文导读：
形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。”在他看来，之所以一牛百形，是因为角度不同，动静不同。创作如此，欣赏也是如此。正所谓一千个观众心中，就会有一千个哈姆雷特。一千个读者的心中，会有一千个林黛玉。因为每个人都有各自的经历、修养、想象和感受。
中国戏曲中，同一个行当的角色，会因人而异刻画出不同的性格特征。例如，同样是“黑头”，包公刚直不阿，李逵粗狂率真，张飞勇猛豪放，各具个性。脸谱的勾画在已是定式的前提下，还有着其他变化。例如，包公脸谱上的白月牙，在不同的剧种中有着大小、正斜的不同变化。在同一个剧种中，不同演员扮演的包公会因剧情的需要也有所变化，可谓大同小异。大同是一种定式，小异便是变化。
在艺术造型上，民间美术在求形的同时，更注重神的表达。这个神既是性的本质特征，也是创作者内心感悟的写照。民间美术中的形象，并非现实中的物象，也非再现的具象，而是创造出来的“意象”。创作者在经营意象时，往往是随心所欲，无拘无束，为所欲为，乃至“得其意而忘其形”。民间绘画中，牛的身上开出美丽的花朵，日月星辰可以同时显现这些在现实生活中不曾有的现象，在民间绘摘自：硕士论文开题报告www.7ctime.com
画中却因此使美好祈愿的表达更加强烈。戏曲也是如此，人们津津乐道的《三岔口》，在灯火通明之下，却表现出摸黑打斗的场景。“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，戏曲表现时空转换，跑个圆场就完成了。对此不合理的处理方法，中国的戏曲观众却能认可，他们已经认同并欣赏这种不合理。
诗言志，是我国古代文论家对诗的本质特征的经典认识。不能认为这个“志”的含义只是思想、抱负、志向，它也饱含情感在内。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”志情并存，情志并提。文艺的本质是抒发性情的，而性情又是因人而异的。
中国戏曲与民间美术重在传神，重在抒情的艺术表现体现了中国传统文化的艺术观。王国维说：“有真性情方有新境界。”中国戏曲与民间美术是有真性情的，也因此有了新境界。
注：本文系吉林省哲学社会科学规划基金办公室项目，项目编号：2009B152。
参考文献：
[法]罗兰·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987年版。
滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社，1985年版。
[3] 余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社，1985年版。
[4] 杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990年版。
作者简介：
张海波，男，1960—，吉林长春人，本科，讲师，研究方向：造型艺术，工作单位；长春理工大学。
韩雅怡，女，1963—，吉林长春人，本科，教授，研究方向：造型艺术，工作单位：长春理工大学。
摘要任何一种民间艺术或具体的艺术作品都不是孤立的存在，而是传承与创新的结果以及群体思维传承与个性表现的产物。在不同艺术形式之间进行比较研究能更深刻地认识这一点。中国戏曲的审美定势与民间美术的群体思维之间的共通之处印证了这一点。
关键词：戏曲审美定势民间美术群体思维
：A
任何一种民间艺术或具体的艺术作品都不是孤立的存在，而是传承与创新的结果以及群体思维的传承与个性表现的产物。在农村大娘剪刀下看似随意摘自：毕业论文范文www.7ctime.com
剪出的“喜鹊登梅”，它的寓意不仅为剪纸者所熟知，也为周围的广大群众所知晓。在中国民间将喜鹊作为吉祥的象征，象征好运与福气；梅具四德，象征五福，即快乐、幸福、长寿、顺利与和平。不仅在剪纸中，而且在中国传统造型艺术的所有样式当中，“喜鹊登梅”都是兆示好运的最佳题材，迎春、祝寿、贺喜等场合都能用到它。“喜鹊登梅”已成为群体记忆，世代传承。在中国戏曲中，一个圆场，一阵开打，一招一式，对熟稔戏曲的观众来说，其表现的内容是十分清楚明白的，而对一个陌生者可能就是一团雾水了。可见，不同的观众群体有着不同的审美理解。
民间美术的群体记忆源自群体思维，中国戏曲的审美理解源自审美定势。
群体思维是一个民族、一个国家、一个地域的人们共有的思维方式，中华民族自古以来就有着独特的思维方式。中华文化源远流长，历久祢新，归根结底，是这种独特的思维方式绵延不绝，充满活力。喜鹊登梅为所有的华人所认同、喜爱，就说明了这一点。
群体思维源自于社会群体对共同面对事物的思维，从感觉到认知、从肤浅到深入、从自发到自觉、从低级到高级，是思维必然经历的过程。一个群体思维形成和发展，固然离不开个体思维，但群体思维却不是个体思维的叠加及复合。在“人猿相揖别”的人类社会初期，由于生产力水平的低下，人们只能以集体的力量面对自然，从事着狩猎、养殖等集体劳动。人的个体只有依赖集体才能生存，因此，个体的人，不过是集体的一份子罢了。那个时候不会出现个体的思维，人们的思维方式都是群体的思维方式。群体的存在方式决定了群体的思维方式，大家共同遵循着它，运用着它，并不断发展着它。正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”群体思维方式的本质也是如此。群体思维有着多种层次，就人类思维方式的演变而言，是社会实践推动了思维的发展，思维的发展是同人类的生产能力和生活水平相一致的。最初，原始社会人类所有的意识只能是集体的、原生的意识或者思维，是“绵羊的或部落的意识”（马克思语），这是一种“小儿时节”的原始思维、后来才有了“童年期”的思辨思维和“成年期”的辩证思维。然而，无论哪种思维阶段，都是一种群体思维。可以说，群体思维是一切思维的母体，是思维的初源和依托。只有群体思维，才能使一定的群体具有认同感和归属感。
审美定势是一种审美心理的固定模式，它制约着并决定着审美活动。戏曲中的鞭子，可以使观众立刻意识到这是在策马或是在牧牛，这已经成为一种审美心理定势。任何改革出新，都不能动摇这种定势。戏曲的审美定势是戏曲认知的深入与审美经验积累的结果。一定的审美定势是审美对象本质属性的表现，中国戏曲的本质属性就在于它是表现的艺术、写意的艺术、抒情的艺术。
群体思维表现在对自然的认识、对信仰的尊奉、对民俗的融入、对艺术的追求等方面。与“喜鹊登梅”的剪纸相比，在民间美术中对“鱼”的表现历史更加悠久，寓意更加丰富，表现更为多姿多彩。人类对鱼的群体记忆最初肯定是物质的，然后才是精神的。人类历史有相当漫长的渔猎阶段。那时鱼是作为生存的物质条件进入人的记忆之中的，鱼被认为是上天对人的恩赐。于是，在土陶上、岩画上以及佩戴的饰物中都能见到鱼的形象。其用意是对上天的恩赐感恩戴德。后来人们发现鱼的生殖能力很强，便把生殖崇拜寄予鱼的形象中，从而形成精神层面的诉求。再后来，鱼被赋予更多的理想主义和浪漫主义的寓意，连年有鱼、金鱼满堂、鱼水之欢等艺术形象便成为富裕、快乐、恩爱、幸福等美好愿望的象征。这种象征潜藏在中华民族的群体意识或思维之中，成为一种符号，表现在剪纸、灯彩、绘画、雕塑中，成为绵延不断的艺术传统。
审美定势其实也是一种群体思维，任何戏曲审美都是群体行为，论文导读：
孤芳自赏的现象是不存在的。剧作包括剧本、编曲、舞美总要有人去创作，舞台上总要有人表演，舞台下总要有人欣赏。戏曲是个完整的系统工程，是个庞大的群体行为。人们的审美认知、审美经验、审美互动通过群体传承、沉积提炼，在群体的心理结构中成为一种定势。例如，戏曲脸谱，运用夸张的手法，色彩和线条的变化，在人物脸上勾画出的各种图谱，用以表现人物的性格、气质、品德、情绪、心理等特征，对人物的善恶褒贬做出直接评价。脸谱在戏曲中有着共通性，例如，红色代表忠贞、英勇，蓝色代表刚强、骁勇，黑色代表正直、无私、刚直不阿，白色代表阴险、疑诈、飞扬、肃煞，绿色代表顽强、暴躁等。这种规范具有稳定性，为人们所熟知和牢记。
民间美术与戏曲同为中华传统文化的组成部分，有着共同的生存环境和发展经历，它们是同一块土地上绽放出来的花朵，是同一个母体的后代。在审美定势与群体思维上，民间美术与戏曲有着共同的特征：整体性、意象性、内聚性、互渗性、稳定性和变异性。
在民间美术中，很重视形象的整体性。“短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼睛没有脖”的艺诀，对人物特征进行了高度概括，这也成为了历代艺人遵循的法式和原则。整体性的另一种表现是对不同物类形象的整合。凤的形象，现实中并不存在，它的原始形象是由火、太阳和百鸟复合出来的神鸟。《山海经》中说：“见则天下安宁。”《异物志》中说：“鸣曰天下太平。”古往今来，凤被视为祥瑞的象征，看作是美丽、光明、幸福的化身。后来凤的形象是人们依据自己的憧憬想象，几经演变，把众多禽鸟之美加以综合、统一而创造出来的一个形象。群体思维的整体性是天人合一、物我一体宇宙观的反映。整体性的艺术思维在中国戏曲中也是一脉相承的。剧情叙事的完整性，剧情结构的连贯性，演员行当的综合性以及表演程式的完美性，都是戏曲艺术思维整体性的表现。
民间美术与戏曲在形与神、象与意、理与情等关系的处理上，有着共同的理解和追求。艺术造型上往往是混沌的。从一开始，民间美术的造型虽说稚拙、浑朴，但在神态的刻画上却是生动传神的。“得意忘形”的成语就道出的艺术真谛，表明民间美术的形象绝非物象的再现，而是融入了作者思想感情的“意象”。所谓“寓意”，就是讲“意”蕴含寄托其中。在意象之中，意是灵魂、主旨。戏曲中程式化的艺术符号，能为作者和受众所理解和接受，这意味着群体思维已经成为群体的共同思维和模式了。
群体思维看似与个性表现相矛盾，其实则不然。集体思维的最初内容是原始的，它以一种不明确的记忆形式积淀在群体记忆中，成为思维的原型乃至本能。在一定条件下，并不需要特别唤醒，即会浮现出来。例如，民俗，约定俗成、普遍传承，会广泛认同。这是一种群体的风俗习惯，是一种集体记忆和群体行为，随从民俗，是再自然不过的事了。再如，农村老大娘手中的剪纸，并非刻意的创作，而是一种随意而为。之所以如此，是一种“集体无意识”。
由于记忆形式的不明确，由于记忆必定是浮现在个体的脑海里的，这就为思维的变异性预留了广阔的空间，为个性表现奠定了深厚基础，为艺术创作提供了不竭渊源。
艺术创作是一种创造性的智力劳动，形象的个性是艺术作品的生命。如果说群体思维凝练为一种规律或者规范，那么，艺术的个性表现就是在这种规律和规范之下的自由驰骋。例如，同样是画马，徐悲鸿笔下的马俊朗；刘勃舒笔下的马奔放；韩美林笔下的马富丽，各有各的个性。同样是民间剪纸，武强剪纸造型夸张，构图饱满；蔚县剪纸色彩丰富，对比强烈，各有各的风格。同样是戏曲中的包公，周信芳的包公，气度宏大，魄力非凡；裴艳玲的包公，欣赏者承认他们的共性，也肯定他们的个性。试想，如果这些形象千篇一律，还是艺术吗，还有存在的价值吗？
个性，只有鲜活的个性才是艺术形象的生命。艺术个性的产生源于创作者的个性表现，源自创作者的观察角度、体验深度与感悟程度，源自独特的艺术构思和表现方法。在民间美术中更为常见的是牛的形象，并集中出现在《春牛图》的绘画之中。春牛图寓意着风调雨顺，五谷丰登的希望，为群众所喜闻乐见。春牛图的主角是牛，历来如此，一成不变。对于牛本质的属性而言，牛应该只有一性一形，然而在春牛图中，牛的形象却是各不相同的，有正面的，有侧面的，又行走的，又静卧的，有憨态可掬的，有奋力向前的……为什么会是这样？宋代的文艺理论家董这样说：“一牛百论文导读：
形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。”在他看来，之所以一牛百形，是因为角度不同，动静不同。创作如此，欣赏也是如此。正所谓一千个观众心中，就会有一千个哈姆雷特。一千个读者的心中，会有一千个林黛玉。因为每个人都有各自的经历、修养、想象和感受。
中国戏曲中，同一个行当的角色，会因人而异刻画出不同的性格特征。例如，同样是“黑头”，包公刚直不阿，李逵粗狂率真，张飞勇猛豪放，各具个性。脸谱的勾画在已是定式的前提下，还有着其他变化。例如，包公脸谱上的白月牙，在不同的剧种中有着大小、正斜的不同变化。在同一个剧种中，不同演员扮演的包公会因剧情的需要也有所变化，可谓大同小异。大同是一种定式，小异便是变化。
在艺术造型上，民间美术在求形的同时，更注重神的表达。这个神既是性的本质特征，也是创作者内心感悟的写照。民间美术中的形象，并非现实中的物象，也非再现的具象，而是创造出来的“意象”。创作者在经营意象时，往往是随心所欲，无拘无束，为所欲为，乃至“得其意而忘其形”。民间绘画中，牛的身上开出美丽的花朵，日月星辰可以同时显现这些在现实生活中不曾有的现象，在民间绘摘自：硕士论文开题报告www.7ctime.com
画中却因此使美好祈愿的表达更加强烈。戏曲也是如此，人们津津乐道的《三岔口》，在灯火通明之下，却表现出摸黑打斗的场景。“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，戏曲表现时空转换，跑个圆场就完成了。对此不合理的处理方法，中国的戏曲观众却能认可，他们已经认同并欣赏这种不合理。
诗言志，是我国古代文论家对诗的本质特征的经典认识。不能认为这个“志”的含义只是思想、抱负、志向，它也饱含情感在内。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”志情并存，情志并提。文艺的本质是抒发性情的，而性情又是因人而异的。
中国戏曲与民间美术重在传神，重在抒情的艺术表现体现了中国传统文化的艺术观。王国维说：“有真性情方有新境界。”中国戏曲与民间美术是有真性情的，也因此有了新境界。
注：本文系吉林省哲学社会科学规划基金办公室项目，项目编号：2009B152。
参考文献：
[法]罗兰·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987年版。
滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社，1985年版。
[3] 余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社，1985年版。
[4] 杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990年版。
作者简介：
张海波，男，1960—，吉林长春人，本科，讲师，研究方向：造型艺术，工作单位；长春理工大学。
韩雅怡，女，1963—，吉林长春人，本科，教授，研究方向：造型艺术，工作单位：长春理工大学。