研究新世纪新世纪以来中国商业电影存活境遇设计

论文导读：
新世纪的钟声在2000年的“千禧之夜”敲响，可是对于许多中国人来说，真正意义上的21世纪，似乎要从一年之后的2001年算起。这一年，在中国发生了诸多之后被证明意义深远的“重大事件”：国家男子足球队破天荒地打入决赛圈、中国获准加入世贸组织、北京成功申办2008年夏季奥运会……这一系列“举国共庆”的“圆梦”事件，不仅在当时让世人公开地见证了中国普通民众情感的释放与狂欢，更是大大地丰富了国人由来已久的“国族想象”，为后来长达十年之久的一次次大范围的社会动员提供了强大的精神原动力。几乎是接踵而来的各种“倒计时”，一边让人们对“伟大时刻”的临盆产生强烈的逼近感与参与感，一边也不禁使他们为自己得以生逢其时而获得一种想象性的自豪感与满足感。不经意间，开发、言说乃至求证中国形象的正面价值，似乎已成为了一种“共识”、一种在公开的表达层面上可以获取“合法性”地位的话语。与20世纪90年代对“民族尊严”的极度敏感与悲情捍卫遥相呼应的，是新世纪以来人们对“国家形象”的着力建构与传达。而与此同时，沿着90年代的路径，国人的整体性的政治热情则进一步趋于冷却，严肃的文化思辨在社会生活层面几乎被五光十色的流行文化所全面取代，对个体存在价值与精神追求的关注在众多宏大事件持续不断的“登场”中也只能继续偏安一隅。
与以往“国家形象”高蹈的单一面目有所不同的是，随着“有中国特色的市场经济”与“改革开放”的继续与深入，新世纪以来的中国社会在文化、经济和政治等各个层面呈现出更为复杂与多元的格局，并且由此裂变为相互缠绕又时常碰撞的不同利益主体。一方面，它是对上世纪末的时代主题的一种延续——继续用力描绘着那个对世俗价值充满认同与渴望的生活图景，借此散发着日趋浓重的“人间烟火”的气息。另一方面，由于国际形势出现的各种变化，当然更多的是由于国内诸多“改革中的问题”的不期而至，新世纪以来的中国社会又凸显出许多不同于90年代，甚至不同于历史上任何时期的新特点，由此为我们留下了巨大的读解空间。无论是接踵而至的“登场”，还是东躲西藏的“退场”，抑或是介于二者之间的若隐若现。但不可否认的是，上述这种社会格局以及产生的症候群，必然会以某种方式叠印在观众的视阈之内，演映着时代进程中的瞬息万变，进而也就构成了我们观察和解读新世纪以来中国电影的一个不可或缺的前提和视角。而中国电影也注定以其特有的“存在即合理”的方式，在“国家”与“社会”之间“图生存、谋发展”，同时也在政治、文化与经济等多重力量的综合诉求中，找寻并实现自身的价值。
面对市场化进程日益加快的局面，新世纪以来的中国电影也在寻找着更利于自身发展的可能性，这体现在中国的电影人开始在商业诉求上尝试自身价值的实现。突破是从两种口径上开始的，一是中国式大片，二是小成本喜剧，本文拟从以上两种影片入手，探讨商业电影在新世纪发展的得失利弊。
“中国式大片”：口碑与票房的背离
在好莱坞全球化的电影战略体系中，被学者命名为“高概念电影”的商业大片一直占据着至关重要的地位，其之于电影产业的重要性已如同航空母舰之于海军战队。“所谓‘高概念’电影，是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大’商业电影模式，其核心是用营销决作，在制作过程中设置未来可以营销的‘概念’，用大资本为大市场制造影片营销的‘高概念’，以追求最大化的可营销性。”这种电影制作模式，在好莱坞的历史中由来已久；只不过到了近二十几年，乘着以数位技术和计算机技术为代表的新技术的翅膀，它越发引人瞩目。而论及“高概念电影”对国人的直接冲击，具体来说，则是始于1994年开始的“引进国外大片”的文化工程。在每年舶来的十部国外大片（以好莱坞电影居多）中，似乎都会爆出几枚重磅炸弹，它们不断刷新着国人的视听经验，直至1998年的《泰坦尼克号》在中国内地公映，国人的这种观影体验才算是达到了上世纪末的一个巅峰。从此，舶来大片在继续轮番上阵征服中国观众的同时，也于潜移默化之中塑造着一种令人趋之若鹜的新的视听时尚。
好莱坞大片之横扫千军，也许会让中国电影人内心五味杂陈。但有一点他们肯定应该感谢大洋彼岸的那些电影大鳄们，那就是通过目睹大片的成功，他们意识到在中国的观众中竟然隐藏着如此巨大的消费潜能！而似乎唯有大片才能将这种潜能最大化地释放出来。其实，对于深陷内忧外患的中国电影人来说，获得论文导读：独有的一种面貌。“中国式大片”给普通观众带来的最直观的感受，无疑是那些扑面而来的具有东方韵味的“视觉奇观”。打造“视觉奇观”向来属于好莱坞大片制作的常规动作，取法泰西的“中国式大片”自然也不能摒弃这一点。不同之处在于：好莱坞大片由于具有强烈而又自觉的国际意识，其所呈现出的“视觉奇观”通常会引导观众放
此种认知并不困难，难的是如何将之变为现实，毕竟，这是一块对于绝大多数的中国电影人来说都还十分陌生的领地，充满了无数的未知与变数。大片想要真正落地生根，除去已经思变的人心之外，还要静待时代赋予的“天时地利”。
步入新世纪以后，有两个事件也许在推动大片“本土化”的过程中发挥了至关重要的作用。第一个就是《卧虎藏龙》在2000年的风靡全球。由于影片的主创团队几乎全部由华人组成，题材又是如此具有“中国味道”，《卧虎藏龙》的成功无疑产生了一个巨大的示范效应，“成了古装动作大片迅速生成的一个直接诱因和现实范本，使中国人看到了近在咫尺的成功希望，也为话语电影进军奥斯卡树立了一个标杆。”中国人加上中国题材，照样可以创造出征服世界（当然也同样可以征服国人）的大片，如此美妙的图景又怎会不诱使中国电影人蠢蠢欲动？此后不久，另一个事件出现了，那就是中国在2001年正式被获准成为世贸组织成员。这意味着中国政府对进口影片数量的限制在日后将逐步放开；更多的“狼”将要杀到。“居危”之下岂能还不思变？如果说《卧虎藏龙》给中国电影人带来一种希望抑或说诱惑的话，那么，加入世贸组织则如同遭受当头棒喝，让他们从迫在眉睫的危机中及时地清醒了过来。至此，中国式大片已经呼之欲出了。
在2002年底的“贺岁档”上，《英雄》亮相了。这部被称为“视觉盛宴”的武侠电影，可以说终于圆了国人自己的“大片之梦”。该片上映以后迅速引爆银幕，“以市场和观众的反响而言，可以用‘震动’予以形容。”经济上捞得盆满钵满自不必说；更值得注意的是，在《卧虎藏龙》中便已得到自觉运用的诸多元素，比如武侠题材、两岸三地的全明星阵容、跨国融资与制作以及强大的发行力度等等，在这部电影中得到了延续和放大。而这种被证明行之有效的营销模式，也自然在此后得到了任何一个想要涉足“中国式大片”的华人导演的“复制”。《英雄》以降，大牌导演前仆后继、大腕明星争先恐后，合力排出了一个长长的片目名单：《十面埋伏》《功夫》《天下无贼》《七剑》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《投名状》《赤壁》……“中国式大片源于：论文范文网www.7ctime.com
”渐渐蔚然成风。从这个角度说，尽管直至今日仍然会被很多人指责为背离了“第五代”最初的艺术精神，但是一向热衷于趋新求变的张艺谋此次的确是再度成功地引领了中国电影新的创作风潮。谈论“中国式大片”的出现与兴起，不能忽略的是在电影之外同样发挥着重要作用的一些制度性因素。2003年签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）就当算作一个。尽管“中国式大片”在此之前便已崭露头角，但CEPA的出场却为“中国式大片”的“加速奔跑”起到了推波助澜的作用，这主要体现在它为“中国式大片”的制作提供了一个调动两岸三地影人的交流平台，“对于以大陆和香港为核心的华语电影继续占据亚洲市场和进入国际市场也都是一个契机”。大陆的地域优势、政策资源与香港电影人多年积累起来的类型经验以及自身的品牌价值，在“中国式大片”的制作上恰可以构成互补，共同发力，大大拓展了“华语电影”的生存空间。其实，两岸三地的合拍片自20世纪80年代以后便已取得了一定的进展；但是优秀的华语电影工作者能够以如此强大的阵容在一种类型的影片中“集中亮相”，新时期以来却尚属首次，而这无疑与政策上的变动息息相关。此外，电影产业结构的调整与升级，包括民营资本与海外资本的进入，也包括政策上对国有电影企业的松绑以及国有电影企业对自身资源优势的自觉利用，还包括相关部门对电影产业链条的扩充、整合与优化等等因素，都在为“中国式大片”这十年来滚雪球式的发展铺路搭桥。
尽管“中国式大片”天生带有舶来品的基因，不能完全脱离与好莱坞大片的“亲缘性”——奇幻色彩、动作场面、千军万马、奇情异景……自然“一个都不能少”。然而，经“本土化”洗礼后的“中国式大片”也不免因多多少少地沾染了“特殊国情”而形成源于：论文库www.7ctime.com
了自己独有的一种面貌。
“中国式大片”给普通观众带来的最直观的感受，无疑是那些扑面而来的具有东方韵味的“视觉奇观”。打造“视觉奇观”向来属于好莱坞大片制作的常规动作，取法泰西的“中国式大片”自然也不能摒弃这一点。不同之处在于：好莱坞大片由于具有强烈而又自觉的国际意识，其所呈现出的“视觉奇观”通常会引导观众放眼全球；而“中国式论文导读：的佳作。20世纪90年代至今，中国最具商业号召力的两个喜剧电影品牌，非周星驰与冯小刚的电影莫属。可以说这些影片所积淀出的深厚的电影传统对宁浩似乎不无影响，比如宁浩的作品在对经典桥段的戏仿上与周星驰的电影遥相呼应，在对白上的调侃逗趣则与冯小刚的电影一脉相承。但宁浩影片中的很多喜剧性元素，比如其因果倒置的情节链条
大片”则多是聚焦在本土的、传统的某些视觉元素之上。尽管如此，这场极具中国风味的“视觉盛宴”也足以让观众大饱眼福了。有学者因此评论道：“可以斗胆地说，中国内地百年电影史上还从来没有过影片群能像这几部大片这样，集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比。”这些大多将镜头对准发生在古代中国且常常被抽离掉真实历史背景和人物身份的“中国式大片”，在叙事内容与主题传达上清一色地呈现出低沉压抑、晦涩难明的阴冷基调，以至于实在无法让人既可“悦目”，又能“赏心”。由于它们对传统文化与人性中的负面价值（暴力、强权、欺诈与背叛）的暴露常常大于对高尚情怀、纯洁心灵以及普世价值的刻画与遵从，因此看过“中国式大片”的观众更多的时候只有迷惘、惊奇与震撼，却鲜有由衷的感动与认同，加之一些影片在情节上破绽百出，“中国式大片”在赢利后挨骂，在骂声中继续赢利，就似乎成为一种天生的宿命，同时也浮现出新世纪以来中国影坛一道奇特的文化景观。
他山之石，可以攻玉。实际上，我们看到，即便是那些包装天马行空的外国（比如美国与韩国）商业大片，且不说其在主题意识上如何同普世价值紧密相拥，仅就题材而论，它们从不会将自身决然放置在历史的、现实的真空之中，而是时时保持同现实世界的沟通与对话。因此“中国式大片”若要打破窠臼，完成自身的升级，从而实现“名利双收”，必须寻求更广阔的表现空间，同时也不可同民间的主流价值过度疏离甚至对抗。但是，由于第一代大片主创人员本身过强的“作者意识”，也由于“中国式大片”市场空间的局促，更由于对近、现代历史的解释权过多地为体制内的力量所主导，迄今为止，“中国式大片”似乎仍然缺乏应有的“现在语态”与独立、自觉的文化建构意识。若想直面当下中国的“可见的人类”，也就只能更多地着眼于别处了。
喜剧电影：叙事的狂欢与杂音
2006年夏天，一部《疯狂的石头》引发观影热潮。事前，任谁都难以将区区三百万元人民币的投资、寂寂无名的年轻导演与无声无息的宣传同一部既叫好又叫座的影片画上等号。可事实上这就是宁浩和他的《疯狂的石头》给中国影坛制造的一个充满传奇色彩的“冷门”。较之那些动辄成本过亿的“中国式大片”，宁浩的这部低成本影片在主创阵容、视觉效果以及场面营造等方面或许不足为道，但就叙事而言，却绝对令人耳目一新，尤其是在众多“超级大导”前仆后继、不遗余力地对观众进行视觉轰炸，而又不约而同地在叙事上痛遭口诛笔伐的背景下，宁浩和《疯狂的石头》的大获成功，实在则是“意料之外，情理之中”的事了。三年之后，宁浩和他的团队又推出了《疯狂的赛车》，再创“以小搏大”的“奇迹”，给世纪初的中国影坛留下了言之不尽的话题。
“疯狂系列”之于中国电影的意义，首先在于它为中国喜剧电影确立了一种新颖的范式。从全世界范围来看，喜剧电影都是一种十分为观众所喜闻乐见的电影类型，在中国当然也不例外。现今能看到的最早的中国影片《劳工之爱情》就是一部典型的喜剧电影。从20世纪20年代起步以来，喜剧电影就是商业化类型片中的一个拳头产品，并且留下了一批批脍炙人口的佳作。20世纪90年代至今，中国最具商业号召力的两个喜剧电影品牌，非周星驰与冯小刚的电影莫属。可以说这些影片所积淀出的深厚的电影传统对宁浩似乎不无影响，比如宁浩的作品在对经典桥段的戏仿上与周星驰的电影遥相呼应，在对白上的调侃逗趣则与冯小刚的电影一脉相承。但宁浩影片中的很多喜剧性元素，比如其因果倒置的情节链条，“你中有我、我中有你”的网状结构，诉诸阴差阳错的叙事动因、令人眼花缭乱的视点变换以及对当下的社会焦虑的巧妙关涉等等，又确实让人难以将其与中国喜剧电影的传统准确地一一对应，因此他的影片也就打上了属于自己，也属于这个时代的独特钢印。
既然并不全然是“传统下的蛋”，那么宁浩喜剧中的“异质部分”又师出何门？答案是自20世纪90年代以来在西方国家兴起的一些具有某种“后现代”风格的中小成本电影，比如《落水狗》《低俗小说》《罗拉快跑》《滑动门》《爱情是狗娘》《一条叫旺达的鱼》以及《两杆大烟》等。这些影片虽然并未如同“引进大片”那样在国内登堂入室，但是它们通过各种非影院渠道，依然得以大量地进入了80后、90后的私人性的文化生活中，成为了这批“新新人类”了解影视艺术的启蒙教材。因此，当他们有机会亲自操练电影创作的时候，这种独特的“学习”经论文导读：要求，这是一个革命性的变化。”不难观察到，自《疯狂的石头》以来，类似风格的喜剧电影在中国影坛层出不穷，其中比较重要的有之后宁浩自己导演的《疯狂的赛车》、马俪文导演的《我叫刘跃进》、阿甘的《大电影之数百亿》、刘江的《即日起程》、王岳伦导演的《十全九美》与《熊猫大侠》，以及张艺谋导演的《三拍案惊奇》等。这些
历，就赋予了其与前辈们差异极大的电影观念与创作取向。这一点在宁浩的影片中被展现得淋漓尽致。较之前辈们，宁浩的影片叙事容量更大，起承转合的节奏更快，在媒介资源的利用上则体现为对数字技术更加得心应手，也更加具备市场意识。尽管本片在叙事手法上确实颇多“致敬之处”，这或许为一些苛刻的评论者所诟病，但这一点最终却在捧腹一笑中为大多数观众所忽略抑或说原谅了，这既体现了观众对一个新人的宽容，更意味着在宁浩与观众之间存在着一种“心领神会”：观众乐于享受熟悉的愉悦，拒绝强加的、生硬的所谓“创新”；宁浩恰巧也没有做姿态高蹈的探索，也没有自说自话地显示深刻，而是始终在和观众分享着一个共同的语境的前提下，遵从喜剧电影的创作规律，按照观众理解的路数，认认真真地把一个故事尽量讲得饶有趣味而已。于是，观众这一次并没有像对待大片那样的较真、那样的不依不饶，也就不足为怪了。宁浩电影的大受欢迎，预示着这一代所谓80后、90后观众群体已然站在售票窗前，成为了电影工作者再也不能轻易忽视的一股力量。正如郑洞天所敏锐观察到的那样，“看碟的一代终于开始回到电影院去了，意味着他们已经积累的观影经验，或者说电影文化修养将要对我们的产品提出更专业化的要求，这是一个革命性的变化。”不难观察到，自《疯狂的石头》以来，类似风格的喜剧电影在中国影坛层出不穷，其中比较重要的有之后宁浩自己导演的《疯狂的赛车》、马俪文导演的《我叫刘跃进》、阿甘的《大电影之数百亿》、刘江的《即日起程》、王岳伦导演的《十全九美》与《熊猫大侠》，以及张艺谋导演的《三拍案惊奇》等。这些影片少了许多精英式的批判与思辨，多了不少平民化的解嘲与调侃，淡化了许多对电影文化意识的强调，增加了不少游戏元素的注入，隐藏了诸多文本以外的现实指涉，凸显了文本内的你来我往。一时间，喜剧类型几乎成为了中小成本电影卖座的唯一保障。它们常常拥挤在有限的档期之中，带着嬉笑的面孔互相“拼杀”。
通常，创作者会视拍摄喜剧电影为畏途，这不仅是因为在观众那里收获笑声本就是一件颇有难度的事情，更因为喜剧创作常常把握不好高雅与低俗之间的界限，不免有遭人歧视之虞。实际上，我们看到，新世纪以来的-中国喜剧电影依然难以摆脱这样的宿命。除了以宁浩的电影为代表的为数不多的几部喜剧电影还可以在专业层面收获一些好评之外，绝大多数喜剧电影确实难以人影评人特别是学院派影评入的“法眼”，甚至还会受到强烈的贬低与排斥，“恶搞喜剧”“山寨电影”“烂片”等等词汇的不胫而走大概正源于此地。坦率地讲，让那些从胶片时代走过来的“长辈们”去观看和言说这些由“看碟的一代”们拍摄并主要期待“看碟的一代”们来观看和言说的影片，也许本身就是一场误会。其实，这些电影更多的意义只是年轻人之间的一场随性而至的游戏，“长辈们”在“酷评”之前不妨多赐予包容与理解。毕竟，归根结底，现时的电影是“服务于一群小众”的艺术，能够在一定范围内自得其乐也未尝不可。然而，从另一个角度说，喜剧电影哪怕是所谓“恶搞”也有它的市场法则与限度，如果过于低估观众的智商，一味地用廉价的方式骗取笑声，也难免有朝一日会落得被观众抛弃、被市场淘汰的下场。因此，创作者也不可太过掉以轻心。试想，如果没有宁浩团队的匠心独运，焉能有《疯狂的石头》的一鸣惊人？没有“写残了七个编剧”的毅力，焉能有《疯狂的赛车》的梅开二度？
我们同样应该看到的是，这一时期，宁浩的喜剧模摘自：本科生毕业论文范文www.7ctime.com
式虽然在中国引领了一大批小成本电影登台亮相，但很多小成本喜剧并非如宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》般在叙事上达到精雕细琢的程度，相反，它们往往趋于在叙事上偷工减料、草草了事，以致有些过度“山寨化”了。与之相关的一个明显的现象，就是众多小成本喜剧不约而同地放弃了传统的线性叙事结构，而是选择了拼盘式的叙事策略。所谓拼盘式的叙事策略，是指一部影片的情节是由一组各自独立却主旨相近的短故事拼凑而成的，这些故事有可能依次登场，亦有可能交替呈现。正如一道什锦拼盘会给食客提供多种吃食一样，诉诸拼盘式叙事的影片，在标准长度的放映时间内，喂给观众的也不止是一个故事、一对主角。
其实，拼盘式叙事在电影创作中早已有之，并非2000年后的新事物。为中国影人熟知的国外的此类电影有《机遇之歌》（1987年）、《低俗小说》（1994年）、《滑动门》（19论文导读：
98年）等等，都是在一部电影中关涉了多个故事，这些影片对当下的电影创作者曾产生不小的影响。实际上，国内也不乏具有拼盘叙事风格的电影（以下简称“拼盘式电影”），1949年前的《女儿经》（1934年）、《联华交响曲》（1937年）便是由多个故事串起来的电影，它们不失为国人创作拼盘式电影的最初尝试；新时期以来，拼盘式电影仍时有问世，较著名的当推郑洞天导演的《鸳鸯楼》（1987年）。而1997年时由张扬执导的《爱情麻辣烫》之大获成功，更是直接启发了许多导演的灵感，于是许多拼盘式电影纷纷出炉，如管虎的《西施眼》、侯咏的《茉莉花开》、张艾嘉的《20，30，40》等。近年来，拼盘式电影则更有愈演愈烈的趋势，《关于爱》《命运呼叫转移》《爱情呼叫转移》《桃花运》《女人不坏》《全城热恋》《全球热恋》《无人驾驶》《将爱情进行到底》《万有引力》《爱》……真可谓你方唱罢我登场。
这种拼盘式电影的大量出现，固然热闹一时，但对中国电影的长远发展来说，未必没有隐患。因为这种拼盘式电影并不适合作为商业片叙事的常规模式进行稳定复制与再生产，相反，久而久之，它有可能会使得中国电影人的叙事功力迅速下滑。我们可以想见，在同样时长内，相对于具有完整故事情节的电影来说，这种多故事并置的叙事模式无论是对编剧想象力还是结构能力的要求都是比较低的。在一部标准时长的影片内，编剧不但需要设置一个跌宕起伏的故事情节，还需要刻画出鲜明的人物形象、动机、情节点、细节，并设置有意味的结尾。这是对编剧能力的极大挑战，更重要的是应战者必须具备充足的时间去细致的思考、真诚的写作和反复的修改。反观现在的中国电影，普遍存在的问题就是叙事能力的薄弱。如上述的拼盘式电影便是中国叙事能力弱化的病状之一。此外，许多电影试图用“嘴皮子”的机巧来掩盖叙事虚无，也是叙事能力弱化的表现，如《非诚勿扰》《失恋33天》《志明与春娇2》等影片便有意地放大了语言的叙事功能和喜剧功能，掩盖了其在影片情节编排上的乏善可陈，使得它们几乎成为了相声小品的银幕版。总之，无论是拼盘式的叙事结构还是卖弄语言幽默的技巧，无一不是在另一种层面上印证了中国电影叙事的乏弱无力。
宁浩接连拍摄了两部具有网状叙事结构的电影，似乎向我们展示了其颇为用心的电影叙事态度。可是近期上映的新作《黄金大劫案》，却暴露出了中国电影的通病，那就是对商业电影经典叙事模式运用得捉襟见肘。这部电影放弃了之前《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》那种完全依赖巧合原则的叙事策略，而是回归到了常规的遵循因果联系的线性叙事结构。然而，问题却出现了：当他把拿手的诉诸“偶然性”的叙事动因让位于诉诸“必然性”的叙事动因的之后，一时间暴露出了自己的软肋。整部影片出现了多处人物动机不明、因果链条断裂以及逻辑混乱的情况。这说明当新世纪许多商业片导演开始有意识地模仿好莱坞的经典叙事模式时，只抓住了其形还未抓住其神。这也再次说明了商业片叙事并非小儿科似的简单易学，而是有其庞大繁复的运作系统的，如不悉心学习研究，是难以获得观众喝彩的。
结论
新世纪的中国电影既是对20世纪90年代中国电影的延续，又有了新的发展，它将自上世纪末起渐趋觉醒的产业意识推到了一个前所未有的高度，“中国式大片”与中小成本的喜剧电影共同汇成了这一潮流。在这一进程中，类型电影由于其天然的商业属性与娱乐意识而形成的“妾身未明”的地位，终于渐渐不再成为问题。所有一切继续“还俗”的努力当然难能可贵；但与此同时，中国商业电影依然问题颇多，亟待实现自身的升级换代。在技术上，中电影似乎已经日趋完美，但是在叙事上，中国电影还有很多急需晋级的地方。未来的中国电影何去何从，能否在中国走向现代化的进程中凯歌高奏，首先取决于我们如何对新世纪这十余年来的中国电影之路作出理性的思考与言说。